Кинематограф Дарио Ардженто

Часть 1

Дарио Ардженто начинал как и многие режиссёры его поколения — с литературной работы. Он был автором кинорецензий, сценариев вестернов (самый титулованный — «Однажды на Диком Западе»), пока в 1969 году не решил поставить фильм сам. Это было как раз время расцвета итальянского кино. Активно творили «высокое» искусство Микеланджело Антониони (1912 — 2007), Федерико Феллини (1920 — 1993), Пьер Паоло Пазолини (1922 — 1975). Ещё жил и снимал Лукино Висконти (1906 — 1976). Да и в хорроре уже появились маститые авторы Марио Бава (1914 — 1980), Риккардо Фреда (1909 — 1999) и Антонио Маргерити (1930 — 2002).



Джалло

Джалло пришло в итальянское кино прямиком из литературы. Издательство «Mondadori publishing house» активно публиковало такие произведения в 1929 году. Часть из них были позднее экранизированы, однако первым джалло, не основанном ни на каком стороннем произведении стала «Девушка, которая слишком много знала» Марио Бавы (1963). Следом появилась «Кровь и чёрные кружева» (1964), где уже были все элементы джалло — таинственный убийца в чёрных перчатках, стильные сцены смертей, расследование событий любителем, погоня маньяка за жертвой, ставшая эталоном для других джалло и его дитя слэшера.

Животная трилогия

Дарио Ардженто не был создателем джалло, но именно он сделал джалло популярным. После оглушительного успеха его дебюта «Птица с хрустальным опереньем» джалло стал популярен в Италии и за пределами страны. Стоит сказать, что в Италии такие фильмы называли просто триллерами, а вот джалло их прозвали заграничные зрители.



«Птица с хрустальным оперньем» уже содержит многие отличительные черты стиля Ардженто. Герой-иностранец приезжает в незнакомый ему мир, где неожиданно оказывается втянут в таинственные события. Ужас в картинах Ардженто всегда распространяется в геометрической прогрессии. Вот и в «Птице…» Сэм Далмас стал свидетелем нападения на жену владельца галереи. Происходящие в тоже время убийства маньяком девушек поначалу главного героя никак не касаются. Однако его смутное понимание того, что в том, что он видел было нечто странное заставляет его начать расследование.
Ардженто ловко водит зрителя по своему кинематографическому миру, дав ему в качестве Вергилия иностранца на рандеву, подбрасывая то одну, то другую сюжетную линию и линию расследования соответственно. Вот только это есть движение по кругу, поскольку всё нужное для разгадки было в той самой начальной сцене нападения маньяка на жертву. Всё последующее расследование проясняет лишь частности. Ардженто ломает структуру классического детектива, где расследование идёт по нарастающей. Проще говоря, Ардженто, может даже против своей воли, унаследовал иной способ построения художественной реальности, открытый на рубеже 1950-1960-х гг. Аленом Рене (1922 — 2014) и Микеланджело Антониони. Этот способ лучше всего иллюстрируют слова самого Антониони о своих фильмах: «В большинстве фильмов действие строится так: сначала ничего непонятно, а потом всё понятно. У меня наоборот: сначала всё понятно, а потом ничего непонятно». Реальность как бы раскрывается или, точнее, герой, а вслед за ним и зритель погружается в реальность как в болото. Вот и следующий фильм Ардженто со знаменательным названием «Кот о девяти хвостах» весь построен на своеобразном фотоувеличении. Рядовое ограбление исследовательского института на деле оказывается всего лишь фикцией, а несчастный случай с одним из учёных при фотоувеличении предстаёт убийством. Имя же убийцы, написанное этим учёным и доставшееся его любовнице, оказывается спрятанным потом в медальон, чтобы, подобно страшному секрету из прошлого быть почти буквально извлечённым из могилы, представ ужасной чёрной тенью безумного маньяка. В этом фильме впервые появляется подлинный Вергилий, бывший журналист, теперь ослепший. Именно он способен видеть сущее, проводя своего напарника, молодого журналиста, и нас, зрителей, по лабиринту мрака к свету истины.
Конечно, нельзя умолчать о блестящем режиссёрском мастерстве Ардженто. Во многом именно его фильмы явились образцом для последующих слэшеров и триллеров. Сам же Ардженто наверняка учился не только у Марио Бавы, но и Альфреда Хичкока (1899 — 1980). Последний, кстати, выразил обеспокоенность его творчеством, что вполне можно рассматривать как комплимент. Нельзя упустить, что уже два его ранних фильма отмечены особым визуальным подходом. Ардженто выбирает нетипичные ракурсы, активно использует субъективную камеру, а убийства обставлены не просто как насилие а-ля gore, но как своего рода спектакли. Впрочем, для всех джалло характерно стремление к эстетизации убийств. В «Птице…» также проявились психоаналитические мотивы трактовки личности маньяка и его преступлений, чего не было у Марио Бавы.
«4 мухи на сером бархате» являются дальнейшим развитием визуальных и тематических пристрастий Ардженто. Впервые в этом джалло возникает сновидческая структура. Сон начинает походить на реальность, а реальность на сон. Также в этом джалло впервые отчётливо проявляется склонность Ардженто к чёрному юмору и даже, можно сказать, к трагикомическому видению типично детективных ситуаций. Неудивительно, что следом Ардженто поставил комедию по-итальянски «Пять дней».



«Кроваво-красное» и «Дрожь» как образцы джалло

С исключительным мастерством Ардженто снял «Кроваво-красное» и «Дрожь». Эти два джалло разделяют семь лет, в течение которых мастер снял первые две части трилогии о трёх Матерях. Об этой трилогии также будет сказано в своё время.
«Кроваво-красное» является своеобразным ремейком «Фотоувеличения» или, точнее, его осмыслением в жанре джалло. Как и в «Птице…», сюжет «Кроваво-красного» движется по кругу, а увидеть лицо убийцы можно уже в начале, что было довольно рискованно со стороны Ардженто. Однако зритель, как и главный герой, не видит того, что находится перед глазами, сосредотачивая своё внимание на второстепенных вещах. В «Кроваво-красном» доведена почти до совершенства сновидческая структура. Фильм начинает походить на сон или на страшную сказку, где вместо злой колдуньи — безумный маньяк. Нельзя также не отметить необычную операторскую работу, выполненную при помощи эндоскопических камер, вид от лица убийцы, колоритных персонажей, что было, впрочем, характерно для Ардженто 1960-1980-х гг. Именно в «Кроваво-красном» впервые появилась Дария Николоди, ставшая на долгое время музой и гражданской женой Ардженто. Вместе с замечательным актёром Дэвидом Хэммингсом (1941 — 2003), игравшим в «Фотоувеличении», они составили необычную экранную пару. Также Ардженто пригласил в свой фильм музу неореализма Клару Каламаи (1909 — 1998), которая не снималась в кино 8 лет. Роль у Ардженто стала её последней работой.
«Дрожь» снята в более жёсткой манере. Сам сюжет является развитием другого сюжетного элемента «Птицы…» В «Дрожи» своеобразно продемонстрирован дуализм человеческой природы применительно к джалло. В жертве может жить маньяк, а в маньяке жертва. И стоит преступить однажды нравственный закон и совершить убийство, как возврата уже не будет. Да и творчество Ардженто понимает подобно Фрейду, как сублимацию подавленных комплексов и воспоминаний. Схожий сюжет позднее появится у Стивена Кинга в повести «Тайное окно, тайный сад», экранизированной в 2004 году.
«Кроваво-красное» и «Дрожь» являются квинтессенцией тем, мотивов и идей Ардженто, как предшествующих, так и тех, которые получат развитие в будущих фильмах, а потому справедливо именно их назвать лучшими фильмами Ардженто, а также одними из лучших джалло итальянского кино.

Часть 2

Три Матери



В отличие от многих других итальянских режиссёров хоррора, Дарио Ардженто редко обращался к мистике или фантастике. В его ранних фильмах фантастические элементы (определение последнего, что видел человек перед смертью в «4 мухах на сером бархате») служили лишь поводом для усиления финала, в котором преступник как правило сам раскрывает себя. Поэтому интересно, что Ардженто решил снять трилогию о трёх Матерях, трёх великих ведьмах. Первая часть вышла в 1977 году под названием «Вздохи», хотя, как и «Омен», больше известна под иностранным названием «Суспирия«. В ней маэстро добился впечатляющих результатов в работе над цветом. Вопреки заблуждению, «Суспирия» снималась на обычную плёнку, а вовсе не на вышедшую из употребления «Technovision», зато для обработки плёнки действительно использовалась старая машина компании «Technicolor». Это и позволило добиться нереально ярких цветов, в результате чего среди всех фильмов Ардженто именно «Суспирия» больше всего напоминает страшную сказку. К этому можно добавить как всегда мастерскую постановку сцен убийств, умелое нагнетание саспенса, а также своеобразную двойственность сюжета, подобно «Ребёнку Розмари» (1968). То, что школа является прибежищем ведьм понятно не сразу, и почти до финала сохраняется возможность иной интерпретации происходящих событий.
«Преисподняя» или «Инферно» является одним из самых необычных хорроров в истории кино. В «Преисподней» нет главных героев, а потому сюжет движется от одного героя к другому, подобно как в «Призраке свободы» Луиса Бунюэля (1974). Да и сам сюжет в большей степени подчинён сюрреалистической логике, нежели логике традиционной. К сожалению, «Преисподняя» в своё время не была оценена по достоинству из-за непривычного для хоррора сюрреалистического развития событий. Безусловно, к «Преисподней» близко хоррор-творчество Лючио Фульчи (1927 — 1996), особенно таких его непонятных с логической точки зрения фильмов, как «Город живых мертвецов» (1980), «Седьмые врата ада» (1981) и «Дом на краю кладбища» (1981). «Преисподняя» также явилась последней работой для Марио Бавы, который делал для фильма визуальные эффекты и снял сцену в затопленном подвале.
«Мать слёз» вышла много позже двух других, классических частей. В ней стало очевидно стремление режиссёра к более жёстким сценам насилия, чуть ли не как у немецких хоррормейкеров, а ведьмы представлены не как скрытое зло под внешне человеческой оболочкой, а скорее в более традиционном готическом виде. С сожалением приходится констатировать, что с годами Ардженто всё же отказался от визуально необычных образов смерти и зла и стал предпочитать более традиционную манеру. Пожалуй, лишь в сцене убийства в музее проявил себя прежний Ардженто.

Дилогия «Демоны»



Не изменяя джалло как режиссёр, Ардженто написал пять сценариев мистических картин для других режиссёров. Дилогию «Демоны» поставил его друг Ламберто Бава, а «Собор» и «Секту» ученик Микеле Соави. В 1997 году вышла «Восковая маска» явившаяся последним проектом Лючио Фульчи. В создании сценария принимал участие Ардженто, а снял выдающийся мастер по спецэффектам Серджио Стивалетти. «Демоны«, пожалуй, наиболее мрачное порождение фантазии Ардженто. Франко Феррини, Дарио Ардженто и Ламберто Бава создали достойного конкурента американским демонам, известным под неточным переводом «Зловещие мертвецы». Сюжет, где случайных людей приглашают на просмотр неизвестно кем снятого фильма, был весьма оригинален. Ужас, начинающийся на экране, затем охватывает и зрительный зал, когда посетители один за другим становятся жертвами демонов. Сам облик демонов — безусловное достижение Серджио Стивалетти, а брутальное насилие способно составить конкуренцию японским и немецким сплаттерам. Вот только ни японские, ни немецкие режиссёры сплаттеров не способны создавать атмосферу. В «Демонах» же адские создания распространяются по городу подобно вирусу, а герои действительно предпринимают нечеловеческие усилия чтобы выжить. Причём в отличие от американских слэшеров, где герои разбегаются подобно шарам на бильярдном столе по разным углам, в итальянских хоррорах персонажи предпочитают держаться вместе. Это характерно и для сиквела «Демонов», где адские создания научились проникать в дома добропорядочных буржуа посредством телевизора. И «Демоны 2″ были сняты до «Телемертвецов», трэша 1987 года, где использовался похожий сюжет.

Часть 3

Итоговые джалло («Феномен«, «Ужас в опере«)

«Феномен» и «Ужас в опере» были сняты уже в поздний период развития итальянского хоррора. Как известно, в 1990-е гг. итальянский хоррор постепенно сошёл на нет, и прокат заполонили почти исключительно американские фильмы ужасов. «Феномен» является своеобразной притчей о взаимосвязи человека и природы. Впервые кадр Ардженто так густо населяют разнообразные насекомые, ведь главная героиня имеет с ними телепатическую связь. Да и убийца оставляет после себя немало червей, как и положено воплощению зла. Ардженто как бы показывает, особенно наглядно в финале, что зло внутренне чуждо всему живому и исторгается из себя самой природой. Зло есть болезнь, искажение первообраза, от которой надо очиститься. Поэтому неудивительно, что режиссёр выбрал местом действия Швейцарию, чья величественная, но всё же холодная природа как нельзя лучше сочетается с самим сюжетом. Отдельного упоминания заслуживает прекрасный саундтрек, полный блестящих рок-композиций.
По-настоящему последним сильным джалло стал «Ужас в опере», где Ардженто вполне удовлетворил свою страсть к визуально необычным сценам. Формально фильм почти идеален, но всё же несколько уступает «Феномену» по атмосфере, да и отображению образов смерти и безумия. Зато сюжет дополняется темой искусства как искажённого образа реальности. Для Ардженто скорее прекрасно всё, что было создано природой. Неудивительно, что, пройдя испытания, главная героиня предпочитает спокойную жизнь суматошному миру искусства, зловещим воплощением которого оказывается маньяк, для которого убийства уже не как заметание следов, а как средство самовыражения. Отдельно стоит отметить сцену в квартире главной героини с участием истинного и ложного Даниэля Соави (истинного играет Микеле Соави, тогда лишь актёр) как одну из лучших по саспенсу и атмосфере во всей истории итальянского хоррора.



«Травма«, «Собор«, «Синдром Стендаля«

Эти фильмы критики обычно объединяют в трилогию, хотя общее у них только Азия Ардженто, сыгравшая во всех трёх. «Собор» к тому же снят всего лишь по сценарию Ардженто его учеником Микеле Соави.
175f9bddcc29«Травма» снята в США с участием американских актёров Кристофера Райделла, Джеймса Руссо, Пайпер Лорри, Фредерика Форреста и Брэда Дурифа. Несколько несуразное обилие говорящих голов совсем не портит впечатление от этого крепко сделанного джалло. Вновь корни преступлений уходят в прошлое, а мотивы маньяка предопределены психологической травмой, полученной много лет назад.
«Собор», снятый Соави, изначально был задуман как триквел «Демонов», однако в процессе работы трансформировался в мистическую историю на сатанинскую тему, где ведущую роль играет атмосфера, а не сцены со спецэффектами, как в дилогии «Демоны». Микеле Соави удалось создать интересный по сюжету и необычный по визуальному решению готический хоррор, где древнее зло пробуждает в казалось бы святом месте — в соборе, построенном на месте массового захоронения ведьм. «Собор» безусловно является одним из лучших хорроров, где основное действие происходит в замкнутом пространстве.
«Синдом Стендаля» снят Ардженто со своей младшей дочерью в главной роли. Это уже не джалло, а скорее психопатологический триллер, развивающий тему маньяка-жертвы из «Птицы с хрустальным опереньем» и «Дрожи». Пожалуй, визуальная сторона фильма всё-таки не поспевает за интересным сюжетом, что довольно необычно в творчестве Ардженто, и свидетельствует о некоем кризисе, в котором он оказался в 1990-е гг. Поскольку если не считать «Синдром Стендаля», новеллу «Дженифер», джалло «Без сна» и «Игрок», а также цифровой хоррор-спектакль «Дракула 3D», все его остальные работы после 1993 года являются во многом стандартными хоррорами и триллерами. Даже микс из сюжетов Хичкока «Вам нравится Хичкок» не привнёс ничего оригинального. А «Жёлтый» даже может разочаровать, если ждать от него джалло.



Часть 4

Три экранизации (новелла «Чёрный кот», «Призрак оперы», «Дракула 3D»)

Дарио Ардженто не был бы мастером хоррора, если бы не обратился хотя бы раз к классической литературной традиции. В 1990-е гг. он решил экранизировать произведения «Чёрный кот» и «Призрак оперы».
«Чёрный кот» — это вторая (и идущая больше часа) новелла в киноальманахе «Два злобных глаза». Первую новеллу поставил Джордж Э. Ромеро на близкую себе тему зомби.
В отличие от Стюарта Гордона, оригинально экранизировавшего «Чёрного кота» для телесериала «Мастера ужасов», Ардженто здесь мыслит более традиционно. Он лишь перенёс действие произведения Эдгара По в наши дни и сделал более жёстким сюжет. Однако много этой новелле даёт отличная игра Харви Кейтела. Хотя и Ардженто неплохо вписал «Чёрного кота» в свой киномир, ведь в его фильмах нередко убийцы были одержимы какой-то идеей, манией. А то и вовсе прежде добропорядочные люди превращались в убийц.
«Призрак оперы» считается худшим фильмом Ардженто, хотя объективно он вряд ли хуже «Синдрома Стендаля» и многих поздних работ. Просто на фоне «Ужаса в опере» экранизация Гастона Леру явно меркнет, да и сам Ардженто в поздних своих фильмах уже не удивлял ни необычными съёмками, ни оригинальными построениями сцены (достаточно вспомнить разговор двух друзей из «Кроваво-красного», снятый общим планом, где герои ещё и разведены по разные стороны кадра). «Призрак оперы» во многом традиционный хоррор средней руки, не хуже американского «Призрака оперы» с Робертом Инглундом. К тому же в нём снимаются хорошие актёры Джулиан Сэндз и Азия Ардженто, на игру которых всё-таки приятно посмотреть.
«Дракула 3D» последний на сегодняшний день фильм Ардженто. Это не столько экранизация, сколько фантазия на тему романа Брэма Стокера. Сам фильм больше выполнен в театральной эстетике с расчётом на внешние эффекты и незримо присутствующего при исполнении действия зрителя. Возможно, потому этот фильм, который всё-таки выделяется на фоне поздних работ режиссёра, тоже немало заслужил критики в свой адрес. Стоит сказать, что «Дракула 3D» стал двадцатым полнометражным фильмом Ардженто, если посчитать «Чёрного кота».



Последние джалло мастера («Без сна» и «Игрок»)

После менее удачных «Синдрома Стендаля» и «Призрака оперы», Дарио Ардженто вновь обратился к джалло и снял подряд «Без сна» и «Игрок».
3(97)«Без сна» — джалло классической традиции. Убийца-психопат, корни мании которого уходят в детство, жестокие убийства и детектив-любитель, правда в паре с инспектором в отставке, которого достойно сыграл шведский актёр Макс фон Сюдов. Вновь разгадка всех событий находится под носом у героев, но они долго не понимают очевидных вещей.
«Игрок» уже является джалло XXI века, а потому здесь Ардженто уже во многом изменяет своему стилю. Вместо жестокого безумного маньяка расчётливый злодей, а героями на этот раз являются полицейские, что роднит этот джалло с американскими чилерами. На этот раз полем битвы становится не реальный мир, а виртуальная реальность. И что с того, что «Игрок» устроил далеко не всех поклонников Ардженто. Всё равно он на порядок выше большинства его поздних работ, а также похожего по теме американского триллера «Не оставляющий следа».