Юбилей киностудии «Мосфильм»

История съемок фильма «Белый тигр»

Фильм Карена Шахназарова «Белый тигр»— необычное кино, снятое в жанре военной фантастики, которое поначалу кажется бессмысленным экшеном, а в конце вдруг обрастает глубокой философией. Накануне премьеры съемочная группа дала пресс-конференцию и рассказала журналистам, что же это такое — «Белый тигр».
1945 год. Заканчивается война. СССР наступает, но на полях сражений внезапно появляется «Белый тигр» — загадочный немецкий танк, мгновенно уничтожающий наши войска. Машина появляется из ниоткуда и имеет необычный внешний вид: его броня выкрашена белой краской. Единственным человеком, выжившим после столкновения с загадочным танком, оказывается сержант Иван Иванович Найденов. Теперь он идеальный солдат: ничего о себе не помнит, не привязан к близким (он о них попросту не знает), не боится смерти и одержим желанием отомстить «Белому тигру». Он уверен: что танк, о котором ходят легенды, — это призрак. Сам же Найденов ведет себе странно: разговаривает с военной техникой и молится танковому богу, восседающему на небесах. Однако сержанта, признав сумасшедшим, не просто оставляют в армии, но и повышают в звании, а также назначают командиром специального экипажа, который получает задание найти и уничтожить «Белого тигра».


Съёмки фильма «Белый Тигр» проходили с мая по ноябрь 2011 года. Натурные съемки были в разных местах. На территории военного полигона в районе подмосковного Алабино под руководством художников-постановщиков фильма Сергея Февралева и Ирины Очинойбыла построена целая деревня, где снимались эпизоды со стрельбой, взрывами, пожаром. Часть натурной площадки «Мосфильма» «Старая Москва» за несколько месяцев была переделана в разрушенный европейский город конца войны, где снималась сцена прохода колонны военнопленных.


Павильонные съемки проводились на Киноконцерне «Мосфильм». В 1-м павильоне «Мосфильма» был возведен зал инженерного училища в Карлхорсте, где состоялась съемка сцены подписания Акта о капитуляции Германии. В 3-м павильоне «Мосфильма» был создан уникальный макет танка, имитирующий движение и выстрелы для съемок сцен, где герои фильма находятся внутри танка. А в 4-м павильоне «Мосфильма» была построена потрясающая по художественному воплощению и атмосфере величия декорация "Кабинет Гитлера", где снималась ключевая сцена финала - речь Адольфа Гитлера.
С ноября 2011 по март 2012 года на производственно-технической базе «Мосфильма» проводился монтажно-тонировочный период картины: шумовое и речевое озвучивание, синтез компьютерных шумов и спецэффектов, запись музыки, и, наконец, сведение.


Эта работа — первый фильм Карена Шахназарова о войне. На пресс-конференции режиссер признался: браться за военную тему раньше попросту боялся:
— Я давно хотел снять нечто подобное, но не находил на это ни физических, ни моральных сил. Снимать военное кино — работа очень тяжелая. Но сейчас я приблизился к такому возрасту, что скоро сил уже не останется вообще никаких. Кроме того, мне попалась интересная кинематографическая история, и я решил попробовать. Это кино потребовало всех знаний, которые я приобрел за время работы. Я снял 14 картин, но все равно, приступая к съемкам, до конца не понимал, как это все можно показать на экране.


Кроме того, как признался режиссер, он хотел отдать дань памяти своему отцу-фронтовику, и именно ему посвящена эта картина. Сюжет фильма необычен. Как правильно заметил один из журналистов, картина словно делится на две части: в начале это чисто зрительский экшен, в конце же кино все больше становится похожим на фестивальное, а завершается долгим монологом Гитлера. Обращаясь к высшим силам, он формулирует свою философию: война не начинается и не заканчивается, она идет все время. Эту мысль повторяет и танкист Найденов, который тоже, пусть и не столь красноречиво, выводит свою истину: до тех пор, пока существует танк-призрак — этот злой дух, порожденный войной, — на земле будет проливаться кровь:
— Он не исчез. Он затаился и обязательно вернется через десять, двадцать или пятьдесят лет.



— В войне всегда присутствует мистика, — признался Шахназаров. — Вот, например, все товарищи в бою погибли, а один кто-то выжил. Разве он не назовет это мистикой? А кино я все-таки снял одно, и если кому-то кажется, что картина состоит из двух частей, то я даже рад. Я так не задумывал, но зритель все всегда видит по-своему. Кстати, в моей жизни тоже присутствовала мистика, но это личное, и рассказывать об этом я не стану. Кстати, никакого реального мифа в основе сюжета нет. Во время войны, действительно, ходило множество легенд о призраках, духах, помогающих солдатам, но «Белый тигр» — история, от начала и до конца выдуманная сценаристами.


«Белый тигр» — картина, всецело демонстрирующая возможности «Мосфильма», так как полностью была снята силами этого киноконцерна. Напомним, что Карен Шахназаров является директором этой кинокомпании, но у Шахназарова-режиссера и Шахназарова-директора, как оказалось, сложились непростые отношения:
— Я жесткий начальник и не всегда мог договориться с самим собой. Мы все снимали на «Мосфильме», но платили на общих основаниях. У нас были инвесторы. Не могу сейчас назвать точный бюджет фильма, но он обошелся нам, думаю, в 10–11 миллионов долларов. В Европе такая картина стоила бы не меньше 35 миллионов.

Вся техника была найдена в коллекции «Мосфильма».
Это настоящие танки, которые участвовали в войне. — Представляете, — продолжает режиссер, — им столько лет, а они заводились с первого раза. Я служил в армии, в бронетанковой дивизии, и у нас по тревоге не заводилось тридцать процентов машин, а тут заводились все. Я восхищен работоспособностью техники того времени.


Специально для съемок была построена целая заброшенная деревня, где проходили съемки танкового сражения. Попала в кадр и знаменитая декорация «Мосфильма» «Старая Москва», правда, в этот раз она сыграла роль захваченного советскими войсками Берлина. Высокохудожественную декорацию построили и в павильонах киноконцерна. Там художники-постановщики вручную изготовили скульптуры людей, на фоне которых Гитлер рассуждает о философии войны. В другом павильоне установили макет танка, в котором снимали внутреннюю часть машины.


— Мы снимали на 6—7 камер, — рассказал режиссер. – Кроме того, использовали разные «фишки». Например, устанавливали камеры на башню танка или на гусеницы, а также использовали потрясающую движущуюся платформу, которая помогла нам снять сцены внутри танка. Сам же «Белый тигр» был изготовлен в двух экземплярах. Первый — точная копия немецкого танка «Тигр», второй — мало похожая на оригинал, но более устрашающая модель. В итоге снять решили вторую: ведь это все равно призрак, и неважно, будет ли он похож на реальную машину.


Журналисты отметили: все это помогло сделать сцены танковых сражений зрелищными. Некоторые даже сравнили их с балетом:
— У вас там герой говорит про солдат, что им не на сцене в Большом театре выступать, а в танке сражаться, но в вашем фильме танки как раз передвигаются, как актеры балета. Интересно, что исполнитель главной роли сержанта Найденова Алексей Вертков на съемках научился управлять танком:
— Мне теперь можно ставить на права отметку «Категория Т», — пошутил он.
Впрочем, это не единственный подвиг актера: на грим у него иногда уходило по пять часов и еще 12 часов он снимался в этой пластической обожженной шкуре.
— Алексей об этом не говорит, — рассказал Шахназаров, — скромничает. Но, поверьте, вынести это очень непросто.


Алексей Вертков уже снимался у Шахназарова в «Палате №6», где играл сумасшедшего философа. Теперь же ему снова досталась роль человека не от мира сего: мало того что его герой слышит голоса танков и поклоняется танковому Богу, так еще и находится где-то между жизнью и смертью, ведь зритель так и не понимает — человек он или призрак.
— Я играл одновременно и живого, и мертвого, — признался актер. — Не знаю, как это объяснить… Внутри меня сидело такое чувство… Это не озвучить…
Помочь актеру взялся Шахназаров:
— На съемках всегда наступает период, когда кино начинает делаться само. Ты можешь сесть, закурить и ничего больше не делать. Я всегда с нетерпением жду этого момента. Кино тогда, правда, получается совсем не таким, каким ты его задумал, но это и интересно. Вот и у актеров происходит так, что им ничего не нужно играть. Они просто живут в кадре и не могут это объяснить. Я правильно сказал?
— Да, — подтвердил Вертков.


В картине занято немало и непрофессиональных актеров. Режиссер признался, что отбирать их было очень сложно:
— Я хотел насыть картину лицами того времени, но у нашего поколения совсем другие глаза. Было трудно, но, думаю, мы справились с задачей. В сценах сражений же играли настоящие военные. Они даже гонорара не просили: им было интересно попробовать в бою легендарный Т-34. Кстати, именно техника «Мосфильма» нередко участвует в военных парадах, чем Карен Шахназаров очень гордится:
— Мы собирали коллекцию техники годами и потратили много сил, чтобы сохранить ее. Фильм «Белый тигр» выходит одновременно с картиной «Матч». Журналисты решили: философская фантастика Шахназарова проиграет драме о знаменитом «матче смерти»:
— Давайте не будем делать прогнозов, — попросил режиссер. — Это я решил, когда фильм должен выйти в прокат. У меня скоро юбилей, считайте это моим подарком самому себе.


Режиссер о фильме

«Я никогда не снимал фильм о войне. Это мой первый опыт. Я был продюсером фильма «Звезда», но одно дело продюсировать, а другое - снимать. Я считал, что мне надо снять фильм о войне. И я рад, что осуществил это, потому что военный фильм - это высший режиссерский пилотаж, это в каком-то смысле вызов самому себе (арт-хаус снимать гораздо проще)… Режиссеру важно иметь в своем репертуаре такую картину. И сама история, написанная Ильей Бояшовым, мне понравилась. Она мне напомнила историю «Моби Дика» - с танком вместо кита…
Поединок солдата и танка - уникальная возможность показать войну с другого ракурса. Мистического. Мне показалось очень интересным погрузить мистический сюжет в реальность войны, показать ее так, как чувствовал... Я пытался придать танкам некое ощущение жизни… Должен сказать, что по-настоящему влюбился в «Т-34». Гениальная машина! У нее есть неповторимая эстетика, характер. Она мне напоминает русских гончих собак - весёлые, подвижные и красивые. А немецкие танки - они скорее бульдоги. Тяжелые, устрашающие. И еще наш танк надежен. Многие машины, снимавшиеся в нашем фильме - участники войны, им по 70 лет. Но они заводились с первого раза…
Есть в фильме и элементы фантастики. Так что можете считать его мистико-фантастической военной картиной. Ведь если взглянуть на историю в целом, то Вторая мировая война окажется самым значительным, что произошло за всё время существования человека. Никогда не было такого, чтобы весь мир был на грани коренного изменения вектора своего развития. И если бы Провидение не было на нашей стороне, то всё могло бы быть по-другому…
Фильм посвящаю своему отцу-фронтовику, вообще тому поколению».
Как бы там ни было, «Белый тигр» — неоднозначная картина. Но многим она может понравиться хотя бы потому, что в ней много экшена, и танки, действительно, иногда кажутся живыми.


Награды и номинации

• Пхеньянский международный кинофестиваль, КНДР, сентябрь 2012: Специальный приз жюри.
• X Международный фестиваль военного кино имени Ю.Н.Озерова, Россия, Москва (14-18 октября 2012): Гран-При "Золотой меч", Приз за лучшую режиссерскую работу.
• IX Международный кинофестиваль военно-патриотического фильма им. С.Ф. Бондарчука «Волоколамский рубеж», Россия, Волоколамск (16-21 ноября 2012): Главный приз, Приз Госфильмофонда.
• Международный кинофестиваль Capri, Hollywood, Италия, декабрь 2012: Художественная премия Capri, Hollywood.
• Международный кинофестиваль «Джемисон» в Дублине, Ирландия, февраль 2013 Приз за лучшую мужскую роль А. Верткову
• Международный кинофестиваль «Фантаспорто», Португалия, ферваль 2013:Специальный приз жюри, приз лучшему актеру, приз лучшему режиссеру в «Неделе режиссеров».
• Национальная кинопремиия«Айак», Армения, апрель 2013: Главный приз в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».
• Международный кинофестиваль "Фантаспоа", Бразилия, май 2013: Приз за лучшую режиссуру.
• XI Международный кинофестиваль «Леванте» в г. Бари, Италия, ноябрь-декабрь 2013: Приз Кинокритиков Италии.
• I Премия в номинации "Кино- и телефильмы" в рамках 7-ой Премии ФСБ России "За лучшие произведения литературы и искусства о деятельности органов федеральной службы безопасности", 2012.
• III Премия в номинации "Актерская работа" Кищенко В.Э. рамках 7-ой Премии ФСБ России "За лучшие произведения литературы и искусства о деятельности органов федеральной службы безопасности", 2012.
• Премия «Золотой орел» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России за лучший игровой фильм за 2012 год.
• Премия «Золотой орел» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России за лучшую музыку к фильму за 2012 год.
• Премия «Золотой орел» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России за лучший монтаж фильма за 2012 год.
• Премия «Золотой орел» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России за лучшую работу звукорежиссера за 2012 год.

По материалам найденным в сети интернет.

История создания фильмаАндрея Тарковского «Сталкер»

«Сталкер» — фантастический фильм, снятый на киностудии «Мосфильм» в СССР в 1979 году по мотивам романа «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких. Действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания.

К этой комнате отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор — каждый по своим причинам, о которых предпочитают не говорить. А ведет их туда Сталкер — проводник по Зоне — то ли юродивый, то ли апостол новой веры.

В 1973 году, ещё в период работы над «Зеркалом», Андрей Тарковский оставил в своем дневнике запись о том, что его заинтересовало новое произведение братьев Стругацких. В 1974 году Тарковский впервые связался с писателями и сообщил, что заинтересован в экранизации повести «Пикник на обочине».

Режиссёр также вынашивал в то время планы экранизации Достоевского («Идиот») и Толстого («Смерть Ивана Ильича»), взялся писать сценарий по роману «Ариэль». Однако к концу 1975 года Тарковский окончательно решил, что будет вместе со Стругацкими работать над сценарием по их повести.

Одно из наиболее значительных произведений в творчестве Андрея Тарковского, который говорил, что в нём он «легально коснулся трансцендентного». Производство фильма сопровождалось множеством проблем и заняло около трёх лет.

При проявке плёнки практически полностью погиб первый вариант, и картину переснимали трижды, с тремя разными операторами и художниками-постановщиками.
Фильм получил Приз международного жюри на XXXIII МКФ в Каннах в 1980 году.

Андрей Тарковскийсказал о фильме "Сталкер" так:

"Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года". В этой ленте, снятой по мотивам повести братьев Стругацких "Пикник на обочине", действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания.

К этой комнате отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор - каждый по своим причинам, о которых предпочитает не говорить. А ведет их туда Сталкер - проводник по Зоне - то ли юродивый, то ли апостол новой веры. Для него, что воля, что тюрьма - все одно, сам он, как и все сталкеры, в комнату счастья не заходит, хотя и живет в бедности. И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...



Интеллектуальная притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе.

Сюжет картины, в основном, концентрируется вокруг трёх героев, их споров и действий. Их образы несут каждый своё философское начало. Профессор — научный материализм, Писатель — мировоззрение художника, выродившееся в цинизм; жена Сталкера — этика; дочь — чудо и мистика.

Наконец сам Сталкер — это вера."Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма." (Тарковский).

У "Сталкера" поистине роковая судьба. В 1973 году, ещё в период работы над «Зеркалом», Андрей Тарковский оставил запись в дневнике о том, что его внимание привлекло новое произведение братьев Стругацких.
"Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил."( Борис Стругацкий). В феврале 1976 года Тарковский официально получает «добро» на начало съёмок от председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша, и тогда уже был закончен второй вариант сценария с рабочим названием «Машина желаний», который пока не устроил режиссёра.

Хотя в титрах Тарковский не значился как сценарист, он считался одним из трёх соавторов, и роль его заключалась в основном в выбраковывании материала. Борис Стругацкий вспоминал, что по сравнению со сценарием «Машины желаний» никакое другое произведение не отняло у них столько сил, и назвал ту работу бесконечно изматывающей.



В октябре 1976 года уже были подобраны актёры на главные роли и найдена натура. Музыка Эдуарда Артемьева, подчёркивающая отстранённый и потусторонний мотив сюжета, стала важной составной частью действа.

В фильме Тарковский снял своих любимых актёров Гринько и Солоницына. К ним добавилось и новое для него лицо — Александр Кайдановский, столь убедительно сыгравший «юродивого». Тарковский угадал, узнал в Александре Кайдановском СТАЛКЕРА, многие черты которого были и его, Кайдановского, чертами, составляли особенность его личного устройства.
Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полный отказ от того, что называют бытом. После Сталкера Кайдановский не мог играть "просто роли" в "просто кино".



Вместо Алисы Фрейндлих в роли жены Сталкера Тарковский изначально планировал снимать свою жену Ларису. Лариса и сама отчаянно желала этой роли. Казалось, что переубедить Тарковского было невозможно. Но оператор фильма Георгий Рерберг уговорил его устроить пробы Алисе Фрейндлих и Марине Нееловой.
Неелова не подошла по возрасту – была слишком молода.
А вот работа Фрейндлих, по воспоминаниям Рерберга, не шла ни в какое сравнение с игрой Ларисы.
"Более пронзительной роли в кино у нее я не видел. Именно по этому фильму, по этой роли видно, насколько Фрейндлих гениальная актриса. Особенно сильна сцена в конце фильма, где она смотрит прямо в камеру и произносит свой монолог. Этот эпизод сделан и с операторской, и с актерской точки зрения просто безукоризненно." (В. Юсов, кинооператор).



Фильм должны были запустить в производство в начале 1977 года, но в январе этого года произошло землетрясение в районе Исфары, что повлекло за собой очередную задержку — пришлось искать новую натуру.

После долгих поисков в апреле 1977 года Георгий Рерберг нашёл новую натуру в Эстонии, в 25 километрах от Таллина, на реке Ягала в районе старой, разрушенной электростанции.

Места, где снимался фильм Андрея Тарковского «Сталкер»

Апокалиптические пейзажи Зоны удались столь достоверно ещё и потому, что недалеко от места съёмок целлюлозно-бумажная фабрика сбрасывала отходы в реку, ставшую мёртвой.

Там, где снимался эпизод с заставой ООН, около котельной старой Таллинской электростанции, на трубе до сих пор осталась надпись «UN».

В 2006 году на трубе была повешена памятная табличка на эстонском и английском языках о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер».

Сергей Бессмертный:Моя работа на съёмках «Сталкера». Воспоминания и фотохроника.

После окончания военной службы я решил не возвращаться в Центрнаучфильм, где работал раньше, а устроиться на Мосфильм, потому, что мне хотелось поработать в большом кино, так как я ещё не оставил надежду поступить на кинооператорский факультет ВГИКа.

В январе 1977 года я начал работу на этой студии в качестве механика по обслуживанию кино-съёмочной аппаратуры и вспомогательной техники. В отличие от профессии механика по ремонту это была работа на съёмочной площадке: установка камеры и зарядка её плёнкой, обеспечение её исправной работы, движение камеры на тележке или кране. Вскоре в плане текущих съёмок я увидел название фильма «Сталкер» режиссёра Андрея Тарковского.

Я уже знал, что это значительный и незаурядный режиссёр, но поскольку романа Стругацких я не читал, название фильма мне ни о чём не говорило, выглядев таинственно и интригующе. Конечно, мне стало интересно узнать, что это за кино. Я заглядывал в павильон, где находилась декорация квартиры Сталкера, в которой в феврале этого года были сняты первые сцены фильма, но самих съёмок я не видел.

Когда я узнал, что вскоре для продолжения съёмок предстоит экспедиция в Эстонию, я спросил свою начальницу, можно ли меня туда назначить, на что она ответила согласием.
Так как моя работа была сугубо технической, среди моих непосредственных коллег не было людей, увлечённых кино, как видом творчества. К тому же коллеги знали, что на съёмках фильмов этого режиссёра требования ко всем членам съёмочной группы обычно повышенные, и работа потребует особого напряжения.

Таким образом я с лёгкостью и без конкуренции вошёл в съёмочную группу. Обычно на съёмках полнометражного игрового фильма в состав операторской группы входили два механика: первый был ответственным, а второй помощником. В данном случае я был вторым.

В Эстонии съёмки проходили на заброшенной электростанции на реке Ягала (Jägala), заброшенной плотине в километре от неё и на некоторых объектах в Таллине.

Бетонная стенка плотины

Электростанция и плотина обладали выразительной фактурой: растрескавшийся, покрытый лишайником бетон, битое стекло, масляные пятна. Казалось, что художникам при подготовке каждого кадра надо было просто следовать этой эстетике.

Съёмки начались в мае. Первой сценой был подход героев к зданию электростанции, которое было тем строением, в котором находилась заветная комната. Мы с коллегой стали строить целую железную дорогу с поворотами для операторской тележки и тщательно её ровнять.

Всю группу предупредили, чтобы никто не ходил по траве, которая должна была оказаться в кадре: всё должно было выглядеть нетронутым. Тогда я впервые увидел Тарковского. Тогда ему было 45 лет, но в его облике мне увиделись какие-то юношеские черты. Держал он себя довольно просто, часто его можно было видеть в джинсовом костюме.

Многие сцены фильма снимались в вечернем режиме. Это та короткая часть суток, когда солнце уже село за горизонт, но ещё светло.



Оператор-постановщик Георгий Рерберг не столько освещал сцену, сколько, напротив, ограничивал свет, идущий от неба, натягивая за камерой или над актёрами большие чёрные тканевые затенители, добиваясь таким образом нужного светового рисунка. При этом иногда работал один единственный небольшой осветительный прибор, слегка подсвечивающий снизу лица актёров на крупном плане. Таким образом, количество света было на пределе возможного.



Несколько дней ждали, когда из Москвы привезут светосильные объективы Дистагоны, необходимые для таких условий. Снимать приходилось, конечно, при полном открытии диафрагмы (если не ошибаюсь 1,2), что создавало большие трудности для ассистента по фокусу: на крупном плане глубины резкости практически никакой. Вообще Рерберг предпочитал использовать объективы с постоянным фокусным расстоянием, а также штурвальную штативную головку.
Камера была старая американская Mitchell NC. Рерберг был, несомненно, одним из лучших мастеров своего дела в стране на тот период.

Рождение этого фильма было сложным. Я не был в курсе тонкостей творческого процесса, так как занимался техникой, но знал, что уже в это время использовался далеко не первый вариант сценария. Характеры персонажей были не такими, как в окончательной версии.
Если в фильме есть эпизод, в котором Писатель бьёт по лицу Сталкера, то тогда снимали сцену, в которой напористый и агрессивный Сталкер бьёт Писателя. Видимо это было придумано уже в Таллине, потому, что у гримёра даже не оказалось имитации крови, и пришлось воспользоваться старым киношным способом: кого-то послали разыскать клюквенное варенье.
В сценарии ещё содержался ряд эффектов научно-фантастического характера, показывающих странности Зоны, от которых впоследствии Тарковский почти полностью отказался. Осталось метание гаек с привязанным к ним бинтом, но не объясняется смысл этого действия. Одна из этих гаек много лет висит на стене моей комнаты. Снимался эпизод, в котором висящая на столбе лампа внезапно ярко загоралась и тут же перегорала. В готовом фильме такая лампа появляется в другом эпизоде.

В другом эпизоде Писатель попадал в какое-то место, в котором вдруг внезапно начинал намокать, с него просто стекала влага. Потом она также быстро вся испарялась.
Для съёмки этого эффекта была изготовлена система разветвлённых резиновых трубочек, которую Солоницин должен был одевать под пальто, и в нужный момент из них должна была хлынуть вода. Быстро тающий мокрый след на железном листе снимался с помощью ацетона и паяльной лампы.

Был ещё диалог трёх персонажей в интерьере электростанции так, что движущаяся камера незаметно для зрителя переходила на отражение в зеркале, и зритель вдруг видел ту же сцену в зеркально-перевёрнутом виде. Немного иная игра с пространством была выражена в кадре, который выстроен на плотине.
Межу рельсами, на которых стояла тележка с камерой лежало зеркало, на нём из мха и песка был выложен натюрморт, напоминающий пейзаж с высоты птичьего полёта, причём зеркало было похоже на поверхность водоёма, в котором отражается небо. Камера, глядя на этот вид сверху, проплывала над ним, переходила на воду и, поднимаясь, выходила на реальный пейзаж с рекой.
Это один из двух кадров первого съёмочного периода, которые вошли в окончательный вариант фильма. Правда, его начало оказалось отрезанным, и эффект игры с масштабом пространства пропал. Этот мотив потом прозвучал в последующих двух фильмах Тарковского.

Отдельные сцены были сняты недалеко от Ленинграда, павильонные съёмки в студии «Мосфильма».
Финальные сцены, где Сталкер несет на плечах свою дочь, а также виды индустриального пейзажа из открытой двери бара — снимали в Москве, в районе Загородного шоссе. На заднем плане видны трубы ТЭЦ-20.

Первые проявленные материалы оказались браком, и режиссёр, приостановив производство картины, на 40 дней уехал разбираться в Москву. К июлю съёмки возобновились, и в августе в черновике была готова первая версия фильма, где, по отзывам Стругацких, Кайдановский играл крутого парня и афериста Аллана (близкого по духу к герою «Пикника на обочине» Рэду Шухарту.

Фильм выходит за рамки бюджета из-за постоянных переделок, сценарий продолжает переписываться прямо по ходу съёмок, которые продвигаются тяжело и медленно. Тарковского совершенно не устраивают результаты, он жаловался Борису Стругацкому, что «всё не то и не так». Придирчивость режиссёра утомляла команду.

Над одной только постановкой сцены, длящейся на экране несколько секунд, художники картины работали несколько дней. Тарковский добивался, чтобы на лужайке, которая попадёт в кадр, был только зелёный цвет. Вся трава неправильного оттенка скрупулёзно удалялась по одной травинке.

9 августа 1977 года несколько тысяч метров отснятого материала при проявке плёнки безвозвратно погибли в лабораториях «Мосфильма».
По этому поводу высказывались самые разные версии: от подмены плёнки недоброжелателями до тактического хода Тарковского, который таким образом хотел полностью переделать не устраивавший его фильм.

Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Однако весь этот материал Тарковский забраковал. В октябре 1977 года сценарий, который по-прежнему не устраивал Тарковского, в очередной, уже в восьмой или девятый, раз переписан.

Метод проб и ошибок, когда режиссёр никак не мог объяснить авторам сценария, чего же он хочет, в конце концов, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали Сталкера- юродивого. Началась зима, а такая натура никак не укладывалась в сценарный ход событий.

Сергей Бессмертный:

В апреле 1978 года Тарковский перенёс инфаркт и приступил к работе заново уже с третьей по счёту командой. Изменилась концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало и Кайдановский воплотил на экране новый образ.
В третьем варианте оператором стал Александр Княжинский. В конце концов с третьего захода фильм был полностью переснят с июня по декабрь 1978 года. Собственно в фильме от книги остался только образ Зоны (также своеобразно трактованный Тарковским) и понятие сталкера как проводника в Зоне.

Вторым кадром, оставшемся в фильме, был вид реки, полностью покрытой рыжеватой пеной, хлопья которой ветер кружит в воздухе. Это был не спецэффект: в эту реку сливал отходы целлюлозно-бумажный комбинат, и она была очень загрязнена. Правда, мелкая рыбка, как ни странно, в ней водилась.

Спустя несколько лет, когда оказалось, что многих членов съёмочной группы уже нет в живых, появились слухи о том, что виной тому отравленная местность, в которой проходили съёмки, якобы даже радиация. Но никакие конкретные факты об этом мне не известны.

Помимо того, что постоянно переделывался сценарий, некоторые сцены фильма переснимались заново. Это производило странное впечатление: если бы это были не Тарковский с Рербергом, а никому не известные люди, я бы их заподозрил в непрофессионализме.

В дальнейшем просмотр материала происходил в более узком кругу. Тогда я подумал: «Ну, это черновой позитив, потом напечатают, как следует». Но всё оказалось сложнее. О творческих проблемах я узнал позже, а пока съёмочную группу пришлось покинуть второму оператору, отвечавшему за экспозицию, хотя я очень сомневаюсь, что он был виноват; потом художнику-постановщику Александру Бойму – опытному художнику кино и театра.
Стали заменять то одного, то другого члена съёмочной группы. В один прекрасный день очередь дошла и до меня: мне сообщили без всяких объяснений, что я уезжаю в Москву. И я уехал. У меня было впечатление, что инициатором всей этой чехарды был не Тарковский, а кто-то из его окружения.

На студии начальство не задавало мне никаких вопросов, видимо, понимая, что это какая-то игра для виду. Наконец, вынужден был уйти и Рерберг. Вместо него был приглашён Леонид Калашников, который приехал со своими помощниками. Что-то даже успели снять, после чего работа остановилась – настала осень. Я продолжал работать на студии, принял участие в съёмках фильма «Емельян Пугачёв», проходивших в Белоруссии. А тем временем решалась судьба «Сталкера». Было решено, что в неудаче виновата некачественная партия плёнки (Kodak 5247) и неправильная проявка

Это коробка из под той самой злополучной плёнки.

Мне это кажется странным, потому, что это должно было быть видно ещё до всех съёмок на стадии проб. Удалось оформить фильм, как двухсерийный, и в связи с этим были выделены средства для продолжения съёмок. Снова был переделан сценарий, и было решено фактически всё переснять заново.

1978

Весной должна была возобновиться работа на тех же объектах, и ассистент оператора пригласил меня присоединиться к операторской группе.
Оператором-постановщиком стал Александр Княжинский. Это был хороший мастер, но по моему впечатлению чувствовавший себя не так независимо, как Рерберг, и от этого испытывавший внутреннее напряжение.

Теперь съёмка велась на камеру КСН, представляющую собой советскую копию американской камеры Mitchell NC, и практически весь фильм кроме крупных планов проезда в зону был снят трансфокатором Cooke Varotal (если не ошибаюсь 25-250, Т 3,2). Это высококачественный английский объектив с переменным фокусным расстоянием для кино-съёмочных камер размером с артиллерийский снаряд и стоимостью с легковой автомобиль.

Я по прежнему был вторым механиком, но первый, более опытный, проработавший на студии уже лет 20, увидев, что я вполне работоспособен, давал мне возможность работать на площадке самостоятельно, за что я ему благодарен. В фильмах Тарковского камера часто движется долго и медленно. На съёмках «Сталкера» в большинстве случаев это движение приходилось выполнять мне.

"И вот мы опять в Эстонии. Начали со сцены приезда в Зону, когда герои фильма останавливают дрезину и продолжают путь пешком.

Мы видим в отдалении заброшенную военную технику. Частично она была настоящей, специально привезённой из Москвы, остальное сделали декораторы. Готовясь к съёмке вдали носился пиротехник с дымовой шашкой, следя за направлением ветра и создавая эффект тумана.

Возле электростанции снималась запоминающаяся сцена фильма, когда камера с крупного плана лежащего Сталкера переходит на воду с лежащими в ней предметами и плывёт над ней. В готовом фильме в это время мы слышим женский голос, читающий фрагмент Апокалипсиса (6.12-16).

Это происходило на дне небольшого канала, раньше подававшего воду на турбины электростанции. На этот раз воды было примерно по щиколотку. Кайдановский лежал почти в воде, хотя под него что-то подложили. Погода была довольно прохладная, художник по костюмам Нелли Фомина придумала одевать на актёра под игровой костюм другой, специальный непромокаемый и утеплённый для водолазов, чтобы его не застудить.

Рельсы были положены по бокам актёра, и тележка с камерой располагалась необычным образом: правые колёса на правых рельсах, а левые на левых, таким образом актёр оказывался под тележкой.

Камера стояла на самом низком штативе на краю тележки и смотрела вниз на актёра. Когда во время съёмки она над ним проезжала, он вставал, переходил на новое место, где камера его видела в финале кадра.
Помню, Андрей Арсеньевич меня спросил: «Серёжа, вы можете проехать это расстояние за 3 минуты?». Я отвечал: «Давайте попробуем». Он, включив секундомер, давал команду «Начали», и я очень медленно начинал катить тележку, считая про себя секунды.

Вообще люди моей профессии были помощниками главного оператора, а с режиссёром могли даже не разговаривать. Но поскольку Андрей Арсеньевич принимал всестороннее участие в съёмочном процессе, то на репетиции он часто занимал место оператора за камерой, и я могу с уверенностью сказать, что я с ним работал.

Фото Нелли Фоминой

Так же активно он участвовал в работе художников-декораторов, уделяя внимание каждой мелочи в кадре. «Сделайте нам икебану!» - шутя говорил он им.

Иногда съёмки проходили при прохладной погоде. «Без кайфу нету лайфу» - однажды изрёк Солоницин, лёжа на репетиции на влажном мхе, окружённом водой, как того требовал эпизод. Для всей группы он был Толей, а Кайдановский Сашей, Гринько же величали Николаем Григорьевичем, видимо по старшинству.

Вода - любимая тема Тарковского, и тут её было много. Иногда приходилось даже на деревянный штатив одевать резиновые сапоги.

Киносъёмочный процесс в большой степени состоит из ожидания, и, не смотря на напряжённую обстановку, было время и для отдыха, например, поиграть в кости или поговорить о чём-то постороннем. Помню, что однажды Тарковский сказал, что любит жанр вестерна, и охотно снял бы что-нибудь такое. Думаю, что, если бы он снимал вестерн, это было бы похоже на пролог в фильме «Однажды на Диком Западе» (1968).

Вообще он был супер-критичен, однажды сказал про Спилберга, что его фильмы это вообще не кино (наверное, он мог иметь ввиду «Челюсти»). Я в эту беседу не вступал, но помню, что ещё тогда с ним не согласился. По моему хорошее кино бывает очень разным – Спилберг хорош по-своему, Бергман по-своему.

С начала и до конца съёмок этого фильма, и в 1977, и в 1978 году, на съёмочной площадке работал штатный фотограф Мосфильма Владимир Маркович Мурашко (ныне покойный) и, как это было принято, фиксировал каждый сколько-нибудь значимый кадр фильма, также, как и рабочие моменты съёмок.

У него была высококачественная фотокамера Hasselblad c форматом кадра 6Х6 см. Но из кадров со съёмок этого фильма, которые я встречал в книгах, периодике и Интернете, лишь немногие я бы мог предположительно отнести к его авторству. Куда делся весь остальной материал, было бы интересно узнать.

Сам же я снял довольно мало толковых кадров потому, что тогда ещё не достаточно определил для себя свои задачи, как человека с фотоаппаратом: что вообще стоит снимать. К тому же в самые интересные моменты я обычно был занят своей основной работой, и кроме того из-за напряжённой обстановки во время съёмок мне было неудобно проявлять активность в этом деле.

У меня был тогда фотоаппарат Зенит 3М и старый немецкий Voightländer с гармошкой для стеклянных пластинок 6Х9 см, которым я тоже пробовал снимать. Однажды Тарковский обратил внимание на него и рассказал мне, что у его отца был похожий.

Беседуя с ним, я сказал: «Ну, давайте, я и Вас сниму этим аппаратом». Я предложил ему сделать шаг назад, чтобы уйти от прямого солнца и сделал один снимок. Он оказался нерезким, и долгие годы я считал его неудачным. А потом, отсканировав негатив и настроив в Фотошопе, я подумал: «Не в резкости счастье – зато он улыбаясь смотрит на зрителя, другого такого кадра я не видел.»

Некоторые рабочие моменты съёмок в Эстонии снимались и кинокамерой. Это поручили М. Васильеву из Алма-Аты, который был в операторской группе практикантом. Я никогда не видел этого киноматериала. Интересно, куда он делся.

Это кадр из этого кино-материала, на нём оператор-постановщик Княжинский и я(Сергей Бессмертный).

Сцену, в которой герои садятся на дрезину и отъезжают, снималась в Таллине в заброшенном нефтехранилище. В эпизодах проезда в Зону появляются полицейские. На них условная униформа, поскольку должно было быть непонятным, в какой стране происходит действие.
Если приглядеться, на их шлемах можно заметить соединённые буквы «АТ», которые на самом деле являются инициалами режиссёра. Такие же буквы можно увидеть на пачке сигарет, которые курит жена Сталкера.

На других промышленных задворках города снимались крупные планы проезда в зону. Актёры находились не на дрезине, а на железнодорожной платформе, которую катил по рельсам локомотив.

Рядом с ними были положены рельсы для операторской тележки, на которой сидел оператор, держа в руках камеру Arriflex, снабжённую стабилизирующей системой Steadycam, гасящей её дрожание и рывки, и таким образом обеспечивающей её более плавное движение. Я двигал тележку, которая позволяла камере переходить с одного актёра на другого.

В сцене, в которой герои на автомобиле Land Rover прорываются в Зону через заставу ООН вслед за тепловозом, везущим платформу с керамическими электро-изоляторами не обошлось без комичного эпизода. Тарковский преодолевая шум тепловоза через мегафон объяснял машинисту, что надо будет поехать, когда он махнёт рукой, и при этом показывал, как он махнёт.

Машинист, не разобрав, трогал тепловоз с места. Тарковский ему кричал: «Нет, нет, не сейчас, а на съёмке!». Тепловоз останавливался и тяжело пыхтя возвращался на место. Тарковский объяснял снова, на этот раз ничего не показывая. Тепловоз опять трогался. Тарковский в недоумении оборачивался к коллегам: «Я же рукой не шевельнул!». Оказывается, за его спиной стоял его ассистент Женя Цымбал, который показывал машинисту этот жест.

В фильме этот кадр чёрно-белый. Вообще всё снималось на цветную плёнку, но некоторые эпизоды печатались на чёрно-белой.

В Москве в большом первом павильоне Мосфильма был построен комплекс декораций, изображающих квартиру Сталкера и некоторые помещения в зоне, которые были построены так, что позволяли кое-где заполнить их водой.

Фото Георгия Пинхасова

При съёмке одной длинной сцены, в которой Сталкер читает стихи «Вот и лето прошло», и происходит диалог, при котором звонит телефон и загорается лампа, тележка с камерой несколько раз передвигалась по рельсам с поворотом.

Поскольку репетицию и съёмку разделяли два или три выходных дня, мне пришлось единственный раз в моей практике зарисовать схему движения тележки. В итоге эта сцена была разрезана при монтаже.

В таком виде эта сцена оказалась в фильме:

Другая декорация изображала изогнутый туннель, по которому шли герои. Для движения по нему камеры была сооружена специальная тележка, которая двигалась по рельсам, укреплённым по обе стороны туннеля, и закрыты длинными полосами задекорированного холста, который поднимался, позволяя проехать тележке.
Вся эта сцена снята в павильоне.

Потом эти декорации были демонтированы и построены новые: большое помещение в Зоне с комнатой, в которой исполняются желания, и множеством холмиков, похожих на могилы, и интерьер бара.

Помню, что во время съёмки сцены диалога Сталкера с женой перед его уходом в Зону, заканчивающейся её истерикой, Алиса Фрейндлих настолько погрузилась в состояние своей героини, что после команды стоп не могла сразу из него выйти, и Женя Цымбал буквально вынес её на руках из декорации.

Во время съёмок на Мосфильме на площадку приходил с фотоаппаратом Гарик Пинхасов, ранее работавший на этой студии ассистентом оператора, а впоследствии ставший известным фотографом. Заходил однажды и Владимир Высоцкий, с которым Тарковский дружил.

Сергей Бессмертный

Единственная сцена, которая была снята на натуре в Москве, это выход из бара. На фоне мрачноватого промышленного пейзажа рядом с оградой психиатрической больницы им. Кащенко была простроена небольшая декорация. На фоне видны трубы ТЭЦ-20 (ул. Вавилова 13).

Глубокий смысл фильма приоткрывался мне постепенно, даже не с первого просмотра. а во время съёмок едва ли он был кому-то понятен, тем более, что и замысел самого автора оформился не сразу.


Наталия Абрамова «На съемках “Сталкера”. (Что вспомнилось...)»
По поводу роли Тарковский рассказывал, только то, что мне надо делать, про сюжет вкратце...
Он все время говорил, что у меня глаза выразительные и глубокие. Насколько я это понимала (мне было 7 лет), своих актеров он подбирал к тому или иному сюжету по глазам; говорил, что только глаза могут передать... Он при этом держал правую руку возле губ… и как-то их теребил… Если это происходило, мне казалось, что он о чем-то задумался; у него взгляд менялся: то уходил в глубь, а то резко глаза загорались, и он доносил до народа о своем решении…
Меня называл Натали, а не Наташей. …
И задумчивый вид Тарковского тоже помню: не так ... не то... заново...

По сценарию я должна была в финале сидеть на кровати и расчесывать волосы, смотря на стену, но я подстриглась (под мальчика). Этот парикмахер привел в шок первую Марию Чугунову (ассистент режиссера; помню ее, как вчера: она меня везде с собой водила за руку)...
Затем Тарковского...
А когда мне обрили лоб, то и меня! У А. Кайдановского широкий лоб... меня под него…

У М. Чугуновой были неприятности: мне и парики мерили (костюмер Нелли Фомина вместе с М. Чугуновой, по распоряжению А. Тарковского), но они были большие. Меня к Тарковскому домой возили (помню там собаку овчарку, очень красивую), думали, как выйти из этой ситуации; и других девочек на пробы приглашали, но А.Т. ни про кого слушать не хотел, сказал, что только я…
Его слова:
— Найдите платок… или что-нибудь на голову — и продолжим.

И после этого мне обрили лоб и одели платок...
А т.к. расчесывать было уже нечего — сделали сцену со стаканом.
Пошли в ход колготки Л.Тарковской… там нитки нужны были – для передвижения стаканов…



Насчет последней сцены помню: снимали по ночам, дубли были, то я посмотрю не туда, то стакан не так ехал и т. д. Измученный ребенок: съемки ночью и не по одному дублю — из-за того, что моргнула, по сценарию должно быть без моргания, но под столом сидели люди и двигали стаканы, а рядом стояла Лариса Таковская, и они переговаривались... Мне же интересно и я постоянно отвлекалась…

Книга на немецком языке, я пыталась ее перевернуть (мне ее дали вверх ногами), но мне сказали — не отвлекаться...

Я не озвучивала, это не мой голос. Тембр выше... и тише... Мне показалось, что это не ребенок, а взрослый, косивший под ребенка...

С А .Б. Фрейндлих сцена была (уход Сталкера в Зону) – один дубль, она так вошла в роль, что ей даже после этого вся съемочная группа аплодировала.

Почему-то вспомнилось одно недоразумение. Кайдановский купил машину, а съемки были полночи, костюмер ушла... Ему пришлось ехать, в чем был... На следующий день на съемочной площадке не появился… Его искали и нашли в отделении милиции; сказали, что бомж украл машину... А.Тарковский за ним ездил, забирал.

Есть фото, сделанное самим А.А.Тарковским: я у Кайдановского на плечах. Это съемки на территории больницы им. Кащенко. Я очень боялась, что он меня уронит, было скользко... Но он сказал, что я похожа на его жену (Е.Симонову), не должен уронить; мне стало смешно, и наверно поэтому все получилось спокойно. А на заборе сидели больные и внимательно за всем наблюдали...

Литературная запись Г. Кремнева

♦ Сталкер снимали в окрестностях Таллина (Эстония) в 1977-1978 гг.
♦ Рабочее название сценария было «Машина желаний».
♦ В 2008 году один из участков дороги в квартале Роттермана в Таллине было предложено назвать переулком Сталкера (эст. Stalkeri käik) в честь фильма «Сталкер», который частично снимался в этих местах.
♦ В феврале 1976 года Тарковский официально получил «добро» на начало съёмок от председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша.
♦ Сам Тарковский, его жена Лариса (второй режиссер фильма) и исполнитель главной роли Анатолий Солоницын умерли от одной и той же болезни: рак бронхов.
♦ Актер Александр Кайдановский, известный своим горячим нравом, подрался на съемках «Сталкера» с Тарковским, но был прощен, и фильм все-таки закончили.
♦ В эпизоде ближе к началу второй серии фильма (19:55), где показываются разнообразные брошенные в Зоне и затопленные вещи, среди нескольких монет видна одна с гербом Эстонской Республики, соответствующая по размерам и чеканке пятикроновой монете 1993 годa.
♦ Первоначально необходимая натура была найдена возле города Исфара, в Таджикистане, но город был разрушен в результате землетрясения. Самим съёмкам это обстоятельство не мешало, но съёмочной группе было негде жить.
♦ В двух эпизодах фильма мимолетом виден листок отрывного календаря «28 декабря». Режиссёр никому не смог объяснить, зачем нужен этот эпизод, и что у него связано с этой датой. Андрей Тарковский скончался 29 декабря 1986 года.
♦ Долгое нахождение в экологически загрязненном районе съемок отрицательно сказалось на здоровье всех участников съемочной группы, в том числе и на самом Андрее Тарковском. Фактически избежал болезней и осложнений только один человек — композитор Эдуард Артемьев, так как он ни разу не был в местах съемок, работая над музыкой к фильму в Москве.
♦ Из-за конфликта с режиссёром, Андреем Тарковским, имя главного оператора Георгия Рерберга не было внесено в титры фильма.
♦ Там, где снимался эпизод с заставой ООН, около котельной старой Таллинской электростанции, на трубе до сих пор осталась надпись «UN». В 2006 году на трубе была повешена памятная табличка на эстонском и английском языках о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер».

Съёмки завершились 19 декабря 1978 года. В итоге бюджет картины был перерасходован на 300 тысяч рублей и превысил миллион рублей. Затем уже готовый фильм, как и "Зеркало", оказался "полузапрещенным". 25 мая 1979 года состоялся первый закрытый показ картины «для своих» в студии «Мосфильм».
Премьера состоялась в мае 1980 года в кинотеатре «Мир» на Цветном бульваре.

Наверное, это чудовищное совпадение, но сегодня не осталось в живых ни одного из тех, кто ходил с ним вместе в Зону в фильме Андрея Тарковского «Сталкер», включая и режиссера с оператором и самих Стругацких... Они ушли. Тайна "Сталкера" осталась...
Андрей Тарковский:
"Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке..."

Фильм "Сталкер", созданный гением Андрея Тарковского, стал одной из этапных картин в мировом кинематографе.
Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного "духовного" производства: любой "текст" немедленно подвёрстывается любопытствующей "избранной" толпой к потоку "интересной информации".
Ничто не становится поводом к изменению себя, к возврату в состояние "нерожденности". А между тем атмосфера фильма не дает отсрочек.
Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется чтением за кадром - цитатами то из Евангелия, то из "Откровения Иоанна Богослова".

Этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире Сталкер ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, что- бы выследить и поймать собственную сущность. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете - поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан, свет (просвет, просеку) в самом себе.

Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть - приняв его в полноте простодушия не как метафору, или сказку, или символический спектакль, а ощущением объяв его, как обнимают ночь, как входят в утро - всем своим ритмом, всем своим "святым духом"? Когда?

В фильме Тарковского этот требовательный внутренний натиск направлен не столько на зрителя, сколько на самого себя. Вот он - конец света - идет, он движется, он, быть может, уже настал, быть может, уже проходит, а мы даже не пытаемся уцепиться за этот остаток, за это окончанье света, мы - будто бы жаждущие просветления... Да кто же мы?

tarkovskiy.su, germany.ru, philologist.livejournal.com, stena.ee, svoboda.ural.ru, chaskor.ru

Александр ЛукичПтушко

Советский кинорежиссёр, сценарист и художник, мастер сказочного жанра в кино, народный артист СССР (1969) Александр Лукич Птушко вошел в историю киноискусства как новатор, экспериментатор и художник, постоянно находящийся в поиске новых уникальных возможностей кино.

В 1923-1926 годах учился в московском Институте народного хозяйства. Работал театральным художником, журналистом, секретарём орготдела Союза строителей Москвы.
С 1927 года — режиссер, художник-мультипликатор, художник комбинированных съёмок киностудии «Мосфильм» (в 1944-1946 годах — директор киностудии «Союзмультфильм»).
С 1960 года — художественный руководитель творческого объединения детских фильмов при киностудии «Мосфильм».
В 1932-1949 годах — и.о. профессора ВГИКа, заведующий кафедрой художественного факультета.

Режиссёр Александр Птушко вошел в историю киноискусства как новатор, экспериментатор и художник, постоянно находящийся в поиске новых уникальных возможностей кино.
В 1932 году Птушко поставил первый звуковой объемный мультфильм «Властелин быта», но самой знаменитой и значительной работой режиссёра в 30-е годы стал фильм «Новый Гулливер», где мультипликационные персонажи сосуществовали с живым актером. В этой сложной постановке были сняты полторы тысячи кукол, причем разные не только внешне, но и «по характеру».

Через 3 года режиссер повторил успех в работе с актёрами и куклами в фильме «Золотой ключик», где были применены более совершенные методы комбинированных съёмок. После этого Птушко становится директором художественно-производственного объединения объёмной мультипликации на «Мосфильме».

Во время войны работал на Центральной объединённой киностудии (ЦОКС) в Алма-Ате, руководил трюковыми и комбинированными съёмками для ряда картин. С его участием создавались батальные сцены фильмов «Зоя», «Секретарь райкома», «Небо Москвы», «Парень из нашего города».

С 1946 года Александр Птушко снимает игровые фильмы. За первую работу — «Каменный цветок» — режиссёр получил Государственную премию СССР и приз за цвет на I МКФ в Канне. Следующий фильм Птушко «Садко» завоевал «Серебряного льва» в Венеции, а исполнитель главной роли Сергей Столяров был причислен к лучшим актёрам мира полувековой истории кино.

С 1932 по 1949 годы Александр Птушко занимался прподавательской работой во ВГИКе, выпустил ряд научно-популярных книг, посвященных мультипликации, съемкам трюков и комбинированным съёмкам.
С 1960 года Птушко стал художественным руководителем творческого объединения детских фильмов при киностудии «Мосфильм».
В 1969 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР.
Родился 19 (6) апреля 1900 года в Луганске. Он с детства любил рисовать, а когда ему было 13 лет, на выставке работ учеников Луганского реального училища его работы настолько поразили зрителей, что Саше дали возможность закончить училище бесплатно.

После революции его талант так же не остался незамеченным. Сашины работы увидела жена Николая Шверника, тогдашнего известного партийного деятеля, она и помогла молодому талантливому художнику переехать в Москву. Он поступил в институт народного хозяйства им. Плеханова, где проучился 2 курса, потом перевелся во Всероссийское художественное училище, после окончания которого поступил заочно на режиссерский факультет ВГИКа.

До прихода в кино Александр Птушко успел освоить много специальностей.
Энтузиастом объемной анимации в России того времени был Юрий Александрович Меркулов. Он и передал свою мастерскую Птушко, работавшему у него конструктором кукол. В свою очередь, Птушко продолжая традиции Меркулова, собирал в мастерской мастеров, занимавшихся в то время в СССР объемной мультипликацией. В 27 лет Птушко дебютировал в кино в качестве режиссера-аниматора, поставив серию мультфильмов с участием персонажа Братишкина, который вначале был куклой, а потом был заменен плоской фигуркой.

Свою трудовую жизнь Александр Птушко начинал как театральный художник, декоратор, журналист, актер и конструктор кукол. Последняя профессия заинтересовала его особо: в 27 лет он пришел в кино.
Птушко начал снимать фильмы в 1928-м — это были короткометражные картины, в которых очень умело сочетались игра живых актеров и кукольная анимация: Случай на стадионе (1928).

В 1932 году режиссер снял первый звуковой объемно-мультипликационный фильм «Властелин быта».
К сожалению, информации об этих работах крайне мало, а изданий для домашнего просмотра не существует и подавно. Россия, как водится, не слишком-то заботится о своем культурном наследии.

Но наиболее значительной работой того времени в 1935 году стал его первый полнометражный фильм с объемной анимацией «Новый Гулливер» по мотивам романа Джонатана Свифта, в котором наряду с 1500-ми куклами — (многочисленные вылепленные из глины скульптором Ольгой Таёжной лилипуты), вместе с ними играли и живые актеры, а так же были применены оригинальные методы комбинированных съемок.
И который, является одним из краеугольных камней в истории мировой анимации.


Моя лилипуточка, или Революция в стране лилипутов

«Новый Гулливер» (1935) — советская детская анимационно-игровая сатирическая комедия Александра Птушко по мотивам романа Джонатана Свифта.
Первый фильм, в котором центральный игровой персонаж действует в художественном пространстве, целиком созданном средствами объёмной мультипликации.

Фильм конечно (для своего времени) потрясающий...

В детском фильме нашлось также место пародии на буржуазное и «антинародное» искусство, с которым яростно боролись в СССР. Упаднические любовные романсы, в частности в исполнении Вертинского, были знаком мелкобуржуазной, дореволюционной и эмигрантской буржуазной жизни, Шансоны должны были их пародировать.

Однако по иронии судьбы песня антрепренёра Фо-Ля «Моя лилипуточка» (композитор Лев Шварц) стала народной классикой, как и песни Вертинского, которые она пародировала.

Моя лилипуточка, приди ко мне, побудем минуточку наедине!
Моя лилипуточка (из х/ф «Новый Гулливер»)


Сюжет Пионер Петя Константинов в качестве награды как лучшему юному осводовцу (аббревиатура от «Общество спасания на водах») Артека получает любимую книгу — «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Вместе с другими пионерами, своими руками отремонтировавшими парусную лодку со звучным именем «Артек», он отправляется на прогулку к ближайшим от пионерского лагеря островам Адалары. Там на отдыхе ребята просят вожатого прочитать им вслух Петину книгу. Сам же лучший осводовец во время чтения уснул и сам попал в мир, описанный в книге.

Сюжет наполнен «новым пониманием» в духе того времени: рабочий класс лилипутов борется с прогнившим капитализмом: король-марионетка, тайная полиция, жёлтая пресса и т. п. Советский пионер, конечно же, не может остаться в стороне, и помогает рабочим.


Сценаристом фильма был Сигизмунд Кржижановский, но в титрах его имя не указано.
Многие сцены, в которых участвовали куклы и живой актёр, снимались покадрово, как обычные анимационные фильмы. При этом актёру приходилось долгое время находиться неподвижно, пока снимались фазы движения кукол.
При озвучивании мультипликационной части фильма лилипуты говорили ускоренными голосами взрослых. Петя же, наоборот, говорил замедленным голосом подростка.

Фигурки капиталистов были вылеплены в духе плакатов тех времён: уродливые, пузатые, на тонких ногах. В то же время каждая фигурка была своеобразной, индивидуальной. Фигурки же рабочих были менее уродливы, но все слеплены по одному шаблону, из пластилина, на проволочном каркасе. Их фигуры целиком из одноцветного материала, с хорошо прорисованными чертами лиц, но при этом невозможно даже понять, есть ли на них рубашки. Сделано это было специально, чтобы «пролетарии» не выглядели пародийно.

Даже сегодня, спустя более 70 лет, «Новый Гулливер» поражает фантазией, изобретательностью и мастерством режиссера и оператора, сумевших на весьма несовершенной по нынешним временам технике достигнуть необычайной выразительности изображения, основанного на абсолютном слиянии движения актера и кукол.

В фильме иногда смешиваются эпохи: капиталисты разъезжают в автомобилях, но в старинных париках; Фо-Ля изображён во фраке, но носит обтягивающие лосины и парик; солдаты используют противогазы, но одеты в латы (хотя в целом их силуэт напоминает французских солдат конца Первой мировой — Межвоенного периода). Начальник тайной полиции одет в «мушкетёрский» костюм XVII века, с ботфортами и широкой шляпой с пером, а первый министр уже по моде начала XVIII — в парике, камзоле и панталонах.
В то же время полицейские одеты как классические английские «бобби» — в плащах-пелеринах и высоких шлемах, а пожарные экипированы в форму, типичную для первой половины XX века и 1930-х годов.

Небольшой ляп: хотя Петя во сне был в английской одежде, при нём нашли спичечный коробок, членскую книжку Осводовца и тетрадь по родному языку, всё с надписями на русском. Лилипуты, разумеется, и читают и говорят на русском, все постановления и указы также на русском. Но на арсенале написано «ARSENAL».

Для Владимира Константинова, на 15 году жизни сыгравшего Петю, это была единственная роль в кино. Через несколько лет он был призван в армию и участвовал в Финской войне.

Позже учился в Инженерно-строительном институте имени Куйбышева, откуда добровольцем ушёл на фронт в 1941 году и воевал в 7-й Бригаде морской пехоты КБФ, которую позже переформировали в 72-ю стрелковую дивизию (позднее 72-я Павловская Краснознаменная стрелковая дивизия). Погиб 26 марта 1944 года южнее населённого пункта Вайвара-Кирик, в 18 километрах западнее Нарвы.

В книге «Одноэтажная Америка» Илья Ильф и Евгений Петров упоминают, что во время прогулки по Бродвею видели «Нового Гулливера» в американском прокате.
О фильме с большой похвалой отзывался Чарли Чаплин.

Награды

• 1934 — 2-й Международный кинофестиваль в Венеции, премия «За лучшую программу».
• 1935 — Международный кинофестиваль в Москве, почетная грамота студии «Мосфильм»
• Почётная грамота С. Мокиль «За выразительные типажи»

Для работы над фильмом Птушко удалось объединить практически всех художников, работавших в области объемной мультипликации СССР того времени. Среди них были И. Никитченко, С. Мокиль, Ф. Красный, Ю. Швец, Р. Гуров и оператор Н. Ренков.
Их работа взбудоражила мир кинематографистов не меньше, чем «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна.

Зрителей поражало нахождение в кадре настоящего актера и огромного количества кукол с богатой мимикой и острой характерностью.
Глядя на созданный Птушко лилипутский кордебалет, отплясывающий под хит «Моя лилипуточка, приди ко мне!» - патриарх советской мультипликации Иван Иванов - Вано писал:

«В «Гулливере» он применил столько новых, оригинальных приемов съемки, создал столько занимательных конструкций и приспособлений, что ими до сего времени пользуются на кукольных студиях нашей страны...»

Александр Птушко впервые использовал прием изменения частоты прохождения звука в момент записи актеров на роли кукол-лилипутов. Изменяя частоты, Птушко изменял тембр речи актера, доводя его до предельно высокого, почти пискливого звучания, добиваясь характерного «кукольного» голоса персонажей. Это было необычно и создавало особый эффект в сценах с диалогами актера-Гулливера с куклами-лилипутами.

По одаренности, изобретательности и мастерству критики сравнивали Птушко с Владиславом Старевичем. Но, в отличие от Старевича, Птушко не держал в секрете своих изобретений, напротив - щедро и весело передавал свой опыт другим художникам.

Зарубежная кинокритика так же сравнивала Александра Птушко с Марио Бава, Уильямом Кэмероном Мензисом и Джорджем Палом.
А позже даже называла «русским Спилбергом», который создал свой собственный мир фантазий. Американская кинокритика отмечала, что «Новый Гулливер» был первым полнометражным мультфильмом, созданным за четыре года до фильма «Белоснежка и семь гномов» Диснея.

После создания «Нового Гулливера» Птушко стал руководителем художественно-производственного объединения объемной мультипликации «Мосфильма», которое ежегодно выпускало по несколько картин.
Птушко с помощниками снял фильмы «Сказка о рыбаке и рыбке», «Веселые музыканты» и насыщенный трюками фильм «Золотой ключик».
Анимация в нем занимала менее значительную роль, но совмещенные и комбинированные съемки снова поражали профессионалов, не говоря о зрителях.

Картина имела огромный успех. После того, как фильм завоевал специальный приз на Международном кинофестивале в Милане.
Именно творчество Птушко послужило вдохновением для развития анимационной школы в Чехословакии, где позже,появились такие известные режиссеры-аниматоры как Иржи Трнка, Герман Тырлов и др.

Спустя три года на экраны вышел новый фильм Александра Птушко — вольная экранизация сказки Алексея Толстого «Золотой ключик».

С позиций развития изобразительных и постановочных возможностей комбинированных съемок, его, как и «Новый Гулливер», также можно назвать этапным.

Роли кукол в фильме исполняли актеры, но на экране они должны были быть в несколько раз меньше, чем обычные исполнители. При необходимости включить в один кадр «кукол» и людей режиссер Птушко обратился к уже известному тогда способу «перспективного совмещения», но они настолько творчески, оригинально и эффективно раскрыли его новые изобразительные и трюковые возможности, что фильм и сегодня остается образцом уникального режиссерского и операторского решения сложнейшей художественной задачи при минимальном и эффективнейшем использовании постановочных средств.

Птушко работал на изумление. Причем с юности. Еще в Луганске влюбился в красивую девушку, пригласил на свидание.
Та повелела:
«Приду, если подаришь мне попугая в золотой клетке с гроздьями винограда”.
Саша Птушко извлек из материнского корсета несколько стержней и соорудил из них золотую клетку. Поймал голубя, приделал хохолок и хвост, раскрасив несчастную птицу под попугая. Нанизал на веточки сливы – получился виноград. Для одной из сцен в «Руслане и Людмиле” нужны были 300 попугаев.
«Мосфильм” потратился лишь на несколько десятков. Остальных – по любовной придумке Птушко – изображали голуби, разукрашенные бутафорами. С такими руками и смекалкой не пропасть.

Когда началась война, Александр Лукич хотел пойти на фронт, но его не взяли. Птушко работал на Центральной объединённой киностудии (ЦОКС) в Алма-Ате, руководил трюковыми и комбинированными съемками для ряда картин.
С его участием создавались батальные сцены фильмов «Зоя», «Секретарь райкома», «Небо Москвы», «Парень из нашего города».

В юности Птушко зарабатывал на жизнь вышиванием знамен. В эвакуации, где прокормить семью одним лишь руководством комбинированными съемками было невозможно, занялся пошивом «фирменной” обуви.
К крашеным замшевым ремешкам на деревянной подошве цеплял лейблы: Eldorado&K°. Башмачки пользовались успехом. А в брошках из перламутра «от Птушко” ходила вся женская киноэлита в тыловой Алма-Ате. На похвалы своему гениальному изобретательству Птушко однажды ответил:
«Ну я же обыкновенный гений”.

После войны Птушко завоевал репутацию классика мировой киносказки. Одна за другой появляются полнометражные, захватывающие полетом воображения картины Птушко. В них сочетается объемная и рисованная мультипликация, трюковые и комбинированные съемки.

В 1946 году мастер создает один из самых лучших своих фильмов – «Каменный цветок» по сказкам Бажова.
На I Международном фестивале в Каннах (1946г.) авторам фильма была вручена Большая международная премия.

Следующий фильм Птушко «Садко» завоевал «Серебряного льва» в Венеции, а исполнитель главной роли Сергей Столяров был причислен к лучшим актерам мира полувековой истории кино.
Этим фильмом Александр Птушко положил начало былинному эпосу в киноматографе.

История фильма «Садко» Яркий красочный фильм со множеством изобретательно созданных «чудес», музыкой Римского-Корсакова вошел в золотой фонд советского кинематографа.

Дочь Александра Птушко Наталья Птушко, так же ставшая режиссером - рассказывала: «На съемочной площадке папа был чутким, внимательным, но очень жестким и требовательным. Мне доставалось от него больше других. С ним я прошла хорошую школу: чтобы все было готово к работе, все было на своем месте, и если что - с меня первой спрос. Его очень любили все вокруг, вплоть до рабочих. Александр Лукич мог лично принять участие в сооружении декораций, показать, как лучше забить гвоздь.

Он был единственным режиссером, которого называли «мастер - золотые руки». Действительно, он умел все. Он создавал чудесные эскизы для Большого театра. Уникальный был человек, при этом очень общительный и веселый».

Вышедший в 1956 году первый советский широкоэкранный фильм со стереозвуком «Илья Муромец» был внесен в Книгу рекордов Гиннесса за самую масштабную массовку, в которой участвовало более 104 тысяч статистов одновременно.

Птушко использует все новые и новые художественные средства киноискусства, где чрезвычайно убедительны батальные сцены, сокрушительной силы ветры, дремучие леса.

Фильмы Птушко попали в прокат в США. Американский продюсер Роджер Корман увидел картины советского режиссера еще в конце 50-х - начале 60-х годов и приобрел права на показ фильмов. После небольшой монтажной доработки фильмы «Садко» и «Илья Муромец» были показаны американским зрителям.

Правда, американцы познакомились с историей Садко после перемонтажа, сделанного Фрэнсисом Фордм Копполой и под названием «Волшебное путешествие Синдбада», а о подвигах Ильи Муромца узнали из фильма «Камень и дракон».
По мнению Роджера Кормана, эти поправки были необходимы, так как имена былинных богатырей, известные каждому русскому, ничего не говорили американцам.

Леван Шенгелия рассказывал: «Я стал свидетелем его разговора с американскими прокатчиками, купившими «Илью Муромца». Они несколько сократили картину, убрали некоторые затяжные вещи, с которыми сам Птушко не мог расстаться. И Александр Лукич был в восторге от их редакции, он благодарил за талантливый монтаж его собственной картины. Такое в мире кино встретить невозможно».

Спецэффекты, разработанные Птушко для фильма «Илья Муромец» позже позаимствовали американские режиссеры Стэнли Кубрик для съемок «Космической одиссеи», Терри Гиллиам в «Приключения барона Мюнхгаузена» и многие другие режиссеры.

Сталин очень благосклонно относился к его творчеству. А вот Хрущев вмешивался в процесс творчества режиссера. В фильме «Илья Муромец» он потребовал вырезать сцены, где монголы издевались над русскими пленными, аргументируя это нежеланием ссориться с монгольскими товарищами. Однако ему сумели объяснить разницу между монголо-татарским игом и дружественным режимом Цеденбала.

Позже Александр Птушко снял комедию «Сказка о потерянном времени».

Романтическая феерия "Алые паруса" Александра Грина в трактовке одного из главных сказочников отечественного экрана Александра Птушко лишилась своей воздушно- зыбкой атмосферы и превратилась в сентиментальную мелодраму. В свое время картину ругали и за слишком яркий, «базарный» цвет, и за тяжеловесность игры многих актеров второго плана, и за прямолинейность режиссерских ходов. Но при всем том нельзя не признать: выбор юной Анастасии Вертинской на роль Ассоль, ждущей своего прекрасного принца на корабле с алыми парусами, оказался, что называется, «в десятку».

Неординарная внешность, хрупкость стана, пластичность в сочетании с лучезарной улыбкой придавали Вертинской неподражаемое очарование, покорявшее аудиторию от мала до велика…

Леван Шенгелия — художник-постановщик фильма «Алые паруса», рассказывал: «Он пригласил меня на «Алые паруса» и начал сомневаться, не совершил ли ошибку. Дело в том, что из-за неожиданных проблем я долго не показывал ему эскизы. И когда в один прекрасный день привез целый грузовик рисунков, его радость была настолько искренна, что скоро наши отношения переросли в настоящую творческую дружбу. Лишь однажды мы чуть не поссорились. Мы по-разному представляли себе главную героиню — Ассоль. Я настаивал на Насте Вертинской и даже в своих эскизах использовал ее образ.
В конце концов набрался смелости и заявил: «Если героиня будет не такая, я уйду с картины».

Рассудил нас худсовет, сделав выбор в пользу Вертинской. Надо сказать, что, будучи непревзойденным мастером комбинированных съемок, Птушко хотел и «Алые паруса» насытить спецэффектами, фантазиями, а мы с операторами этого боялись. Все эти выдумки могли разрушить гриновскую драматургию.
И Александр Лукич к нам прислушивался, он не был упрямым, что и спасло фильм».
Кроме того, не стоит забывать и об известном «эффекте компенсации».

С помощью вечных сюжетов о «Золушках» искусство всегда давало шанс человеку, лишенному верной любви, материального благополучия и прочих земных благ, хоть на какое-то время обрести это с помощью романа, спектакля или фильма… Так что с этой точки зрения зрительский успех «Алых парусов» был не случайным.

История создания «Алые паруса»

В 1966 году Птушко стал прекрасный фильм «Сказка о царе Салтане» - одну из лучших экранизаций сказок Пушкина.

Фильм «Сказка о царе Салтане», который переносит нас в мир знакомой с детства сказки. Прекрасная работа Александра Птушко и через тридцать пять лет после выхода на экраны поражает яркостью и свежестью красок.
Три девицы под окном пряли поздно вечерком… А потом много чего было: и любовь, и клевета, и предательство, и чудеса, и множество волшебных приключений, и тридцать три богатыря, и, конечно же, счастливый конец…

Так же им был написал сценарий по гоголевскому «Вию».
Поручив съемки молодым режиссерам, он взял над ними творческое шефство. Но режиссеры не справились, и Птушко пришлось доснимать и монтировать фильм самому.

История создания фильма «Вий»

Благодаря этому «Вий» долгие годы оставался и остается первым и единственным отечественным фильмом ужасов, впечатляющим российских зрителей.

Еще большее впечатление произвел на зрителей последний фильм Птушко «Руслан и Людмила». В ней виден могучий размах режиссерской фантазии мастера. Все необычайно в этом красочном фильме: и удивительно красивый Руслан, и очаровательная Наина, красивая и наивная Людмила, и, конечно впечатляющая говорящая голова, подземные гиганты и летающий карлик Черномор. В картине режиссер отвел значительное место русскому народу, породившему героя.

Формально не выходя за рамки жанра киносказки, Птушко в действительности был одним из немногих советских режиссеров, внесших крупный вклад в мировое фантастико-приключенческое кино, в частности, в чрезвычайно популярный на Западе жанр фэнтэзи.

Александр Лукич очень хотел снять Тараса Бульбу с Сергеем Бондарчуком в главной роли и слово о полку Игоревом. Но не успел. 6 марта 1973 году Великий Киносказочник умер от болезни почек.
Способность киностудии «Мосфильм» сравнительно дешево достигать впечатляющих даже Голливуд зрелищных эффектов (за счет привлечения огромной армейской массовки и подготовки всех декорационных макетов и моделей разных чудовищ практически вручную) была утрачена после смерти Александра Птушко в 1973 году.

В этом же году скончался и Александр Роу, работавший на студии имени Горького. После чего красивые, сложно-постановочные сказки выпали из репертуара студий страны.

Умер Мастер в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище.

Награды и звания

1935 — МКФ в Венеции (Приз за лучшую программу фильмов, фильм «Новый Гулливер»).
1953 — МКФ в Венеции (Приз «Серебряный Лев Святого Марка», фильм «Садко»).
1946 — МКФ в Канне (Премия жюри за лучшее цветовое решение, фильм «Каменный цветок»).
1947 — Сталинская премия (I степени, фильм «Каменный цветок»).
1953 — МКФ в Венеции (Приз «Серебрянный Лев Святого Марка», фильм «Садко»)
1956 — МКФ в Югославии (Почётный диплом режиссёру, фильм «Золотой ключик»)
1958 — МКФ в Эдинбурге (Почётный диплом, фильм «Илья Муромец»)
1965 — МКФ фильмов для детей и юношества в Готвальдове (Приз режиссеру, фильм «Сказка о потерянном времени»)
1976 — МКФ детских фильмов в Салерно (Спец. премия жюри, фильм «Руслан и Людмила»)
Два ордена Трудового Красного Знамени.
Орден «Знак Почёта», а также медали.
Народный артист СССР (1969).

Птушко умел веселиться в труде, который был неотъемлемой частью его оптимистической натуры. Он редко сидел без дела - любил вырезать камеи, и дарил их друзьям и знакомым. Увлекался работой по дереву. Его уникальные ручки для палок ценились среди знатоков. Коллеги и знакомые удивлялись его творческой неуемности.
Он никогда не жаловался и не жалел себя, даже в последние годы, когда был тяжело болен. Птушко любил жизнь жадно и рассматривал ее, как веселую игру неиссякаемого действа.

Моя лилипуточка, приди ко мне,
Побудем минуточку наедине!
С тобой беспечно, как птица, буду кружиться я,
Моя лилипуточка, мечта моя!
Моя лилипуточка, моя любовь,
Слова перепутавши, пою без слов.
Моя лилипуточка, мечта моя!

Сказки рождаются, живут… но не умирают!
Сказки всегда должны жить, пока есть те,
кто верит в Эту удивительную волшебную реальность,
которая могла бы существовать, где-то там,
на гране сна и детской мечты".

Особая благодарность, Manticore

mosfilm.ru, lugansk.pw, gilljan.livejournal.com, yarodom.livejournal.com, rus-mult.livejournal.com, vilingstore.net

«Тот самый Мюнхгаузен» Трагикомические фантазии «Тот самый Мюнхгаузен» - о жизни, любви и смерти знаменитого барона.

11 мая 1720 года в германском городке Боденвердере родился Карл Фридрих Иероним Мюнхгаузен- прототип известного литературного барона. Судьба его сложилась так, что юношей он уехал в Россию, где жил на протяжении 15 лет. А возвратившись домой, Мюнхгаузен рассказывал друзьям и соседям невероятные истории о своих приключениях в России, да так остроумно и талантливо, что послушать его приходили издалека.

А 31 декабря 1979 года, на телеэкраны страны вышел фильм «Тот самый Мюнхгаузен» - вероятно, лучшая киноработа Марка Захарова.

Дитя главного драматурга нашего времени, великого режиссёра и замечательного композитора, «Тот самый Мюнхаузен» был обречён на успех. Но та любовь, которым его одарило общество, и та слава, которая досталась его создателям превзошла все самые смелые ожидания. Что же такого особенного насочинял Григорий Горин, раз его трагикомедия снискала такую популярность, что повторила успех грибоедовского «Горя от ума», обретя вторую жизнь в пословицах и поговорках, прочно закрепившихся в нашей жизни.
«Улыбайтесь, господа, улыбайтесь…», «серьёзное лицо ещё не признак ума», «ненаказуемо», «сначала намечались торжества, потом аресты, потом решили совместить», «Господи, как умирать надоело»…

Итак, Замок Вернигероде. Историческая резиденция, где снимался «Тот самый Мюнхгаузен»
Городок Вернигероде (Wernigerode) удивительно красив и романтичен, «Рай земной», «фахверковая жемчужина». Первые упоминания о городе встречаются в исторических документах 1121 года. Граф Адальберт в том году начал строить свою крепость, которая стала предшественницей знаменитого замка Вернигероде. Этот замок нередко именуют «Нойшванштайном в Гарце» – он так же прекрасен, как и легендарный Нойшванштайн. […]

Замок Вернигероде (Schloss Wernigerode)

Дворец Вернигероде (Schloss Wernigerode) был построен на средневековом пути к охотничьим угодьям в горах Гарц. Основатель династии графов Вернигероде – первый владелец замка – переселился в эти края из Швабии ещё при Генрихе V. За всю историю замка его много раз перестраивали. В 1674-76 гг. он был реконструирован в барочном стиле, а нынешний облик обрёл ближе к концу XIX века. В тот период графская резиденция была существенно расширена и дополнена; архитекторам удалось добиться полной гармонии с соседними строениями. Реконструкция выполнялась в стиле историзма, поэтому здание приобрело черты модной в то время неоготики. В ходе работ был создан масштабный колоритный ансамбль, и поныне гордо возвышающийся над горами Гарца.

Замок Вернигероде (Schloss Wernigerode)

Граф Отто Штольтеберг, владелец замка того времени, был влиятелен и богат. Он сумел сделать блестящую карьеру и даже стал заместителем «железного канцлера» Отто Бисмарка. В 1890 г. он получил княжеский титул. До 1929 года Вернигероде был жилой резиденцией графской семьи – позднее отдельные части этого здания были открыты для публики.

В 1979 году здесь снимали культовый фильм Марка Захарова – «Тот самый Мюнхгаузен» – картину по пьесе Горина, с Янковским и Кореневой в главных ролях.
В то время территория города и замка принадлежала ГДР. Улицы города Вернигероде имели первозданный вид, они почти не пострадали в годы войны. К массовым сценам и эпизодам привлекались немецкие актёры и жители города. В фильме можно увидеть старинные фахверковые дома, старую ратушу и замок Вернигероде.

Старый княжеский парк с барочной оранжереей с 1826 года служила придворной библиотекой. В ней насчитывалось более 100 000 томов. В регионе это собрание книг считалось самым значительным. Здесь хранился экземпляр Библии Лютера – перевод Священного Писания, сделанный в 1534 году. В послевоенные годы часть библиотечных фондов была вывезена в Советский Союз. После этого опустевшее здание начало разрушаться. В настоящий момент в нём находится земельный архив региона Саксонии-Анхальт.

Замок Вернигероде (Schloss Wernigerode)

Музей в замке Вернигероде

Монаршие особы нередко посещали замок Вернигероде. Последним коронованным гостем резиденции стал Ахмад Фуад I – правитель Египта. Его визит в замок состоялся в 1929 году.
До 1930 года хозяева замка сохраняли за ним статус резиденции, но позже они перебрались в другие свои владения, а Вернигероде частично открыли для посетителей в качестве публичного музея. При этом финансирование исторического объекта осуществлялось за счёт государства. После II Мировой войны Вернигероде национализировали, и с 1949 года он приобрёл статус государственного музея ГДР.

Замок Вернигероде (Schloss Wernigerode)

За годы войны часть обстановки замка была утрачена. Предметы интерьера и аксессуары подбирали в коллекциях других немецких музеев. Такое замещение не повлияло на общую картину – в целом обстановка замка выглядит совершенно аутентичной. Полномасштабная реставрация проводилась в течение последнего десятилетия. Наряду с восстановительными работами осуществлялся активный розыск подлинных произведений искусства и других предметов, ранее находившихся в Вернигероде.

Замок Вернигероде (Schloss Wernigerode)


Правдивая история барона Мюнхгаузена

Барон Мюнхгаузен – находчивый выдумщик – всем нам знаком еще с детства. Но у книжного героя был прототип – настоящий барон Мюнхгаузен. История рода Мюнхгаузенов идет из 12 века – именно в это время род основал рыцарь Хейно, принимавший участие в крестовом походе, которым руководил император Фридрих Барбаросса. Все потомки рыцаря воевали и погибали. А один из них уцелел, поскольку был монахом. Именно он дал роду новое имя – Мюнхгаузен, что означает «дом монаха». С тех пор на фамильном гербе рода Мюнхгаузенов присутствует монах с книгой и посохом.

Мюнхгаузенов очень много! С XII века на родословном древе собралось почти 1300 персон, около 50 сегодня здравствуют. По Нижней Саксонии разбросано десятка полтора замков, некогда принадлежавших или принадлежащих сегодня членам этого почтенного рода. А род и вправду почтенный.

В XVIII и XIX веках он дал восемь персон в ранге министров разных германских земель. Тут и такие яркие личности, как известный в XVI веке ланд-скнехт Хилмар фон Мюнхаузен, добывший себе мечом немалые деньги на покупку или перестройку полдюжины замков. Тут и основатель Геттингенского университета Герлах Адольф фон Мюнхаузен, и ботаник и агроном Отто фон Мюнхаузен. Есть с полдюжины писателей, а среди них — "первый поэт Третьего рейха" Беррис фон Мюнхаузен, чьи стихи скандировали подростки гитлерюгенда, маршируя по улицам.

А весь мир знает только одного — Карла Иеронима Фридриха фон Мюнхаузена, по генеалоги ческой таблице номер 701.

И, наверное, оставаться ему номером 701, если бы еще при его жизни два литератора — Р. Э. Распе и Г. А. Бюргер — не пустили по свету то ли слышанные от Мюнхаузена, то ли придуманные ими самими забавные истории, которые вот уже два века вызывают улыбку у самых разных людей во всех уголках земли. Если иметь в виду литературного героя, то он, собственно, и не немец, а скорее гражданин мира, о его национальности говорит только имя.

Первая же строка в миллионах книг, на которых это имя стоит, гласит: "Я выехал из дома в Россию в середине зимы..." И миллионы читателей уже третий век воспринимают Россию по его рассказам как страну, где "волки на бегу пожирают лошадей, где снег покрывает землю до маковок церквей и где струя мочи застывает прямо в воздухе".
Иероним Карл Фридрих барон фон Мюнхгаузен родился 11 мая 1720 года в поместье Боденвердер недалеко от Ганновера. В его родном доме теперь размещаются контора бургомистра и небольшой музей. Карл был пятым ребенком среди восьмерых детей в семье.
Двести шестьдесят пять лет назад границу Российской империи пересек семнадцатилетний юноша из Германии.


Cкрытый текст -

 

Юноше предстояло служить пажом в свите другого знатного гостя России – принца Антона Ульриха Брауншвейгского. Остальные пажи отказались ехать в Россию – она считалась далекой, холодной и дикой страной. Рассказывали, что по улицам городов там бегают голодные волки и медведи. А стужа стоит такая, что слова замерзают, их приносят домой в виде ледышек, в тепле они оттаивают, и тогда звучит речь...

«Лучше уж замерзнуть в России, чем пропасть от скуки во дворце герцога Брауншвейгского!» – рассудил наш герой.
И в феврале 1738 года юный барон Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен прибыл в Санкт-Петербург.

«Пожалованного из пажей Гиранимуса Карла Фридриха фон Минихаузина в кирасирской Брауншвейской полк в корнеты определить в том полку на порозжую ваканцию и жалованье давать, а при первой даче за повышение вычесть на гошпиталь. И верности присягу учинить ему при команде как указы повелевают».

Из протокола Военной коллегии от 8 декабря 1739 года

«Божией милостью мы Елисавета Первая, Императрица и Самодержица Всероссийская… Известно и ведомо да будет каждому, что Мы Иеронимуса Мюнхгаузена… в Наши ротмистры 1750 года февраля 20 дня всемилостивейше пожаловали и учредили…».

Указ императрицы Елизаветы Петровны о производстве Мюнхгаузена в ротмистры.

Иероним давно вырос из коротких штанишек пажа; он мечтал о славе своих предков. Ведь основателем их рода был рыцарь Хейно, который в XII веке участвовал в крестовом походе под знаменами императора Фридриха Барбароссы. Другой его предок, Хилмар фон Мюнхгаузен, уже в веке шестнадцатом, был знаменитым кондотьером – полководцем войска наемников; военной добычи ему хватило на строительство нескольких замков в долине реки Везер. Ну а дядя юноши, Герлах Адольф фон Мюнхгаузен, – министр, основатель и попечитель Геттингенского университета, лучшего в Европе...

Милый мальчик! Он еще не знал, что ждет его в России, не предполагал, что волки и медведи – не самые страшные здешние обитатели. Что замерзающие на морозе слова – не самое большое диво; ему предстояло увидеть Ледяной дворец!..
В те годы Россией правила императрица Анна Иоанновна, племянница Петра I.

Она во многом продолжила дело своего великого дяди. Но Анна презирала потомков Петра и Екатерины – ведь Екатерина была из «подлого сословия». Потомки Ивана, рано умершего брата и соправителя Петра, за глаза называли Екатерину «портомоей», то есть прачкой. Значит, власть должна принадлежать «ивановичам» и только! Вот только у самой Анны Иоанновны детей не было, она рано овдовела.
Поэтому чтобы передать власть по ивановской линии, Анна Иоанновна задумала выдать свою племянницу Анну Леопольдовну замуж за какого-нибудь европейского принца и завещать трон их ребенку – своему внучатому племяннику.

Принц Антон Ульрих Брауншвейгский был одним из возможных женихов. Он был знатным и образованным молодым человеком, знающим и храбрым офицером. Но его сватовство затянулось почти на семь лет! Потому что Антон Ульрих, при всех своих достоинствах, ничего не смыслил в политике, не умел скрывать своих чувств и плести интриги.
Уж чего-чего, а интриг хватало: всесильный фаворит императрицы Бирон, фельдмаршал Миних, канцлер Остерман, многие другие царедворцы, иностранные дипломаты – все играли «свою игру», заключали временные союзы и предавали вчерашних друзей.
В этой драме юный Мюнхгаузен оказался лишь статистом. Он не знал «пиесы» в целом. Он видел только отдельных действующих лиц и слышал лишь некоторые их реплики. Но даже то, чему он был свидетелем, рождало ощущение тревоги, неминуемой беды.

В 1738 году фон Мюнхгаузен впервые понюхал пороху. Он сопровождал принца Антона Ульриха Брауншвейгского в походе против турок. В то время воевали только летом. К тому же «театр военных действий» находился далеко на юге, нужно было пересечь пол-России. Армия шла через степи.

Крымские татары – союзники турок – подожгли степную траву; их летучие конные отряды появлялись из дыма и пламени, словно черти из преисподней, и нападали на колонны и обозы русских. Войску не хватало чистой воды, продовольствия, боеприпасов... Но, несмотря на тяготы и опасности похода, Мюнхгаузен решил: его место в армии.

Еще с полгода юноша исполнял обязанности пажа: всюду сопровождал принца Антона Ульриха, бывал с ним на приемах, балах и маневрах. Как-то раз на параде в Санкт-Петербурге у одного солдата случайно выстрелило ружье. А шомпол тогда держали в стволе. Паж Мюнхгаузен услышал выстрел, что-то просвистело возле самого его уха. Шомпол, как стрела, вонзился в ногу лошади принца Антона Ульриха. Лошадь и всадник упали на мостовую. К счастью, принц не пострадал. «Нарочно не придумаешь, – подумал Мюнхгаузен. – Будет о чем рассказать дома...»

Наконец, после долгих и настойчивых просьб принц Антон Ульрих отпустил своего пажа на военную службу. В 1739 году Иероним фон Мюнхгаузен поступил корнетом в кирасирский полк.
Кирасирские полки незадолго до того появились в российской кавалерии. Они могли противостоять и легкой турецко-татарской коннице, и тяжелой кавалерии европейцев. Кирасиры могли «пробить» даже пехотное каре, ощетинившееся сотнями штыков. Потому что кирасиры носили металлический нагрудник – кирасу, их оружием в сражениях был тяжелый палаш. В кирасиры набирали только дюжих молодцов, и кони были им под стать, их покупали за границей.

Через год Мюнхгаузен уже поручик, командир первой, считай, гвардейской роты полка. Он оказался толковым офицером, быстро вошел в курс дела. «Благородный и почтенный господин поручик» заботится о рядовых кирасирах и лошадях, требует у начальства денег на фураж и амуницию, пишет рапорты, составляет отчеты: «Покорно прошу прислать для вспоможения мне корнета, ибо... для содержания в чистоте людей и лошадей одному справиться невозможно». «При сем о получении на сей февраль месяц сего 741 году провианта и фуража людям и лошадям две ведомости прилагаются». «Упалая лошадь... отчислена и об оной по форме ведомость при сем посылаеца»...

Но вот войны для поручика Мюнхгаузена не нашлось. С турками Россия заключила мир, а во время шведской кампании 1741–1743 годов его рота не участвовала в боевых действиях. А без войны – как продвинуться по службе офицеру?

А вскоре пришла беда в брауншвейгское семейство.
События в Санкт-Петербурге развивались стремительно. Антон Ульрих и Анна Леопольдовна наконец поженились, у них родился первенец, нареченный Иваном. Императрица Анна Иоанновна незадолго до смерти провозгласила его наследником престола Иоанном III, а регентом при нем – своего фаворита Бирона. Но Бирон не удержался и нескольких месяцев – его ненавидели все и всегда. Родители младенца-императора составили заговор, фельдмаршал Миних арестовал Бирона. Мать императора Анна Леопольдовна сама стала «правительницей России» при малолетнем сыне, а отец Антон Ульрих получил звание генералиссимуса.

Все бы хорошо, но... Анна Леопольдовна была никудышной правительницей, а ее супруг при обычных обстоятельствах, пожалуй, не поднялся бы выше полковника. Власть в России была слаба как никогда. И не замечали этого только те, кто и стоял у власти.

А в это время Золушкой при дворе жила-была цесаревна Елизавета, дочь Петра Великого. Нет, не замарашкой, наоборот: она была первой красавицей и модницей в России. Но «дщерь Петрова», лишенная власти, – эта участь, пожалуй, горше, чем сиротская доля. Может, за то ее и любили в гвардии, и жалели в народе. К тому же Елисаветъ – так она подписывалась – никогда не чувствовала себя в безопасности.

«Ивановцы» всегда хотели избавиться от нее: выдать замуж за какого-нибудь иноземного герцога, например, или постричь в монахини. Разве что прикончить не решались. Тучи над головой цесаревны сгущались: стало известно о ее тайных переговорах с французским посланником, а через него – и со шведами. Дело запахло изменой!

Осенью 1741 года поступил приказ гвардии выступить из Санкт-Петербурга. В этом не было ничего удивительного – ведь началась война со Швецией. Но Елисавет испугалась, что гвардию уводят нарочно, чтобы легче было с ней расправиться. У цесаревны не оставалось выбора, она явилась в казармы Преображенского полка, а затем во главе отряда из 300 гренадеров отправилась к Зимнему дворцу – за властью и короной. Вся «брауншвейгская фамилия» и ее сподвижники были отправлены сначала в крепость, потом в ссылку...

Некоторое время знатных узников содержали в Рижском замке. И поручик Мюнхгаузен, охранявший Ригу и западные рубежи империи, стал невольным стражником своих высоких покровителей.
Опала не коснулась Мюнхгаузена (все-таки вовремя он ушел из свиты), и, тем не менее, поручик надолго потерял покой, стал осторожнее в словах и поступках. А следующий чин – ротмистра – получил лишь в 1750 году, притом последним из представленных к повышению. Это был дурной знак: военная карьера складывались не блестяще, и покровителей наверху больше не было.

Но жизнь и служба шли своим чередом и приносили немало встреч и впечатлений. В 1744 году две царственные особы пересекали границу Российской империи: княгиня Анхальт-Цербстская Елизавета и ее дочь Софья Фредерика Августа – будущая императрица Екатерина Великая. Их встречал почетный караул русских кирасиров, которыми командовал статный поручик барон фон Мюнхгаузен. Эх, знал бы поручик, что ему помахала лилейной ручкой из окошка кареты будущая императрица Екатерина Великая, небось, еще больше бы приосанился.
А мать-княгиня записала в своем дневнике: «Я очень хвалила виденный мною кирасирский полк, который действительно чрезвычайно красив».

У молодого и общительного барона было много друзей в Санкт-Петербурге и Риге. Один из них, прибалтийский дворянин фон Дунтен, пригласил Мюнхгаузена в свое поместье на охоту. Поручик настрелял много дичи и сам оказался сражен наповал – влюбился в красавицу-дочь хозяина Якобину фон Дунтен. В том же, 1744 году Иероним и Якобина обвенчались в местной церкви.

Получив долгожданный чин ротмистра, Мюнхгаузен попросил отпуск на год и уехал с женой в Германию. Ему надо было уладить с братьями наследственные дела. Поместий у Мюнхгаузенов было два, Ринтельн и Боденвердер, а братьев трое – поди-ка раздели!.. Барон продлил отпуск еще на год, но и он истек, а с новым прошением ротмистр к военному начальству не обратился. В это время один из братьев был убит на войне. Двое оставшихся наследников просто бросили жребий – и вскоре Иероним Карл Фридрих барон фон Мюнхгаузен вступил в законное владение родовым поместьем Боденвердер близь Ганновера, на реке Везер.

То есть вернулся хозяином туда, где и появился на свет 32 года назад, 11 мая 1720 года. Вернулся из России, словно с Луны или с Северного полюса. Из России ведь немногие возвращались: одни погибали, а другие – оставались там жить, становились русскими немцами. Притом уехал он недорослем, а воротился мужем – в прямом и переносном смыслах этого слова.

А в это время в кирасирском полку случилась поверка. Где ротмистр Мюнхгаузен? Нет ротмистра Мюнхгаузена. И уважительных причин его отсутствия тоже нет. А посему в 1754 году барон Мюнхгаузен, он же Минихгаузин, он же Менехгоузен (так коверкали его фамилию штабные писари), был отчислен из полка и российской армии.

Выйти в отставку было бы выгоднее и почетнее, и Мюнхгаузен жалел о своей беспечности, но его запоздалые прошения остались без ответа. Правда, это не мешало Мюнхгаузену до конца своих дней рекомендоваться ротмистром русской императорской армии.
И барон зажил барином. Поначалу привел в порядок запущенный парк, построил павильон в модном стиле «грот». Но довольно скоро хозяйственный пыл Мюнхгаузена угас, а может быть, просто деньги кончились. На скромные доходы от поместья жить по-барски не получалось.

И, наконец, барону сделалось скучно. Ведь смолоду Мюнхгаузен всегда был в центре большой компании: среди сверстников-пажей или товарищей-офицеров. А теперь оказался один в своем прелестном, но захолустном Боденвердере, вдалеке от прежних друзей и родственников... Иероним и Якобина фон Мюнхгаузены любили друг друга, но детей им Бог не дал.

Пожалуй, только на охоте барон расцветал – он был страстным и искусным охотником. А на привале соседи-помещики обращались в слух: звучали удивительные истории Мюнхгаузена. Он и желал бы рассказать правду, и ему было что поведать о пережитом... Но лица слушателей сразу становились скучными – что им до того, что почти четырнадцать лет Мюнхгаузен провел в России при двух императрицах и младенце-императоре, был свидетелем стремительных взлетов и сокрушительных падений, заговоров и переворотов, сам едва избежал кары...
Нет, не о том хотели услышать его приятели: «А верно ли, что русские и под снегом могут жить?» «Верно, – подхватывал Мюнхгаузен. – Однажды я привязал лошадь к колышку и лег спать прямо на снегу. Утром проснулся уже на земле, а моя лошадь – висит на кресте колокольни. Оказывается, вся деревня была погребена под снегом, а поутру он растаял!..»

И пошло, и поехало. Тут кстати припомнился и шомпол-стрела (только в рассказе барона он пронзал стаю куропаток), и множество других невероятных случаев, увиденных, услышанных, прочитанных и придуманных. Известность рассказов Мюнхгаузена быстро распространилась по округе, а потом и по всей Германии. Казалось бы, что в них было особенного? Ведь и прежде передавались из уст в уста разные враки и байки; некоторые даже попадали в журналы и книжки.

И все же рассказы Мюнхгаузена были на особицу. В них появился герой, и этот герой был сотворен рассказчиком из самого себя. У героя было то же имя, тот же титул, та же биография, что и у автора – знатного дворянина с необычной судьбой. Все это придавало выдумкам Мюнхгаузена некоторую достоверность, и рассказчик словно играл со слушателем в «веришь – не веришь». Ну и, само собой, это были веселые рассказы, над которыми смеялись от всего сердца.

К тому же барон оказался превосходным рассказчиком-исполнителем своих историй, вроде нынешних писателей-сатириков, которые сами читают свои сочинения со сцены. Мюнхгаузен умел, что называется, завладеть вниманием публики. Причем не только своих приятелей на охотничьем привале, не только гостей в своем поместье; он не стеснялся и большой аудитории.

Современник из Геттингена вспоминал о выступлении Мюнхгаузена в ресторации гостиницы «Король Пруссии»: «Обычно он начинал рассказывать после ужина, закурив свою огромную пенковую трубку с коротким мундштуком и поставив перед собой дымящийся стакан пунша... Он жестикулировал все выразительнее, крутил руками на голове свой маленький щегольской паричок, лицо его все более оживлялось и краснело, и он, обычно очень правдивый человек, в эти минуты замечательно разыгрывал свои фантазии».

Очень правдивый человек! Да, именно правдивым человеком, человеком слова и чести был Иероним Карл Фридрих барон фон Мюнхгаузен. К тому же – гордым и вспыльчивым. И вот, вообразите, к нему прилепилось оскорбительное, несправедливое прозвище «lugenbaron» – барон-лжец. Дальше – больше: и «король лжецов», и «врун вранья всех вралей»... Репутация Мюнхгаузена особенно пострадала, когда его рассказы появились в печати.

В 1781 году первые рассказы за прозрачной подписью «господин M-h-s-n» появились в журнале «Путеводитель для веселых людей». А через несколько лет немецкий ученый и литератор Рудольф Эрих Распе, вынужденный бежать в Англию, вспомнил байки своего земляка и написал веселую книжку «Рассказ барона Мюнхгаузена о его удивительных путешествиях и походах в России». При этом Распе остался анонимом, а герой, от имени которого ведется повествование, впервые предстал перед читателями как откровенный враль и хвастун. Сборник вышел в 1785 году и за три года выдержал пять изданий!

Уже на следующий год в Германии появилась книга на немецком языке знаменитого поэта Готфрида Августа Бюргера под длинным, по моде того времени, названием «Удивительные путешествия на суше и на море, военные походы и веселые приключения барона фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей» (1786, 1788). Бюргер вернул Мюнхгаузена в Германию, дополнил фантастические приключения сатирой, включил новые сюжеты (например, охота на уток с кусочком сала и бечевкой, спасение из болота, полет на ядре). И в художественном отношении книга Бюргера, конечно, более совершенна.
Так появился другой, вымышленный Мюнхгаузен. Этот другой полностью заслонил настоящего, из плоти и крови, и наносил своему творцу удар за ударом.

Иероним фон Мюнхгаузен был взбешен. Он не понимал, как можно было так извратить смысл его фантазий? Он забавлял своих слушателей и сам при этом забавлялся. Да, его герой дурачит слушателя, но – совершенно бескорыстно! И всеми своими подвигами утверждает: нет безвыходных положений, не надо только отчаиваться, или, как говорят русские, будем живы – не помрем!..

Между тем именно популярность сыграла с бароном злую шутку. Фантазии Мюнхгаузена прекрасно понимали те, для кого он их сочинял: родные и близкие, друзья и соседи, знакомые литераторы и ученые – все люди, как говорится, его круга. Но «истории М-х-з-на» очень скоро попали в среду бюргеров, ремесленников и крестьян, а они их восприняли немного иначе. Нет, тоже смеялись, конечно. Может, даже громче дворян. Но, отсмеявшись, качали головами: ну и врун, а еще барон!
Лгать грешно, так сызмальства учили и муттер с фаттером, и Майн Готт на небесах, и пастор в кирхе. А кто врет и кто сочиняет – поди разберись, нам не до тонкостей. Это пусть бароны рассуждают, им делать больше нечего, а нашему брату от знатных господ – одни обиды и притеснения...

Ко всем бедам, в 1790 году умерла жена Мюнхгаузена, Якобина, с которой он прожил в любви и согласии 46 лет. Барон почувствовал себя совсем одиноким. Он вдовел четыре года, и вдруг... Как часто это слово мелькает в его рассказах! Но там герой всегда принимает единственно верное решение. А в жизни...

В поместье Мюнхгаузена гостил его приятель, отставной майор фон Брун с женой и дочерью. Мюнхгаузену очень, ну просто очень понравилась юная Бернардина фон Брун. А семейству фон Брунов больше понравилось имение Мюнхгаузена. Имение небольшое, четыре гака земли – но какой земли! На берегах «тихого Везера» палку в землю воткнешь – она зацветет.
А дом? Он еще триста лет простоит. (Так и есть, в нем сейчас расположены бургомистрат и небольшой музей Мюнхгаузена.) Это даже к лучшему, что хозяин в почтенном возрасте: долго ли ему осталось людей смешить?
Похоже, только сам барон не замечал – или не хотел замечать – того, что видят и понимают все вокруг. Это было словно наваждение: граница между явью и фантазией стерлась, и автор вообразил себя героем своих рассказов – вечно молодым и несокрушимым...

Как и следовало ожидать, этот брак принес всем одни неприятности. Бернардина, настоящее дитя «галантного века», оказалась ветреной и расточительной. Она с самого начала пренебрегала супружескими обязанностями, да и сам барон оказался... эх, старость не радость! Поэтому когда Бернардина забеременела, Мюнхгаузен отказался признать ребенка своим. Начался скандальный бракоразводный процесс, окончательно разоривший Мюнхгаузена. От пережитых потрясений он уже не сумел оправиться.
Барон умирал один в пустом, холодном доме. За ним ухаживала только вдова его егеря, фрау Нольте. Однажды она обнаружила, что у барона нет двух пальцев на ноге, и вскрикнула от неожиданности. «Пустяки! – успокоил ее барон. – Их откусил на охоте русский медведь».

Так, с последней шуткой – как с прощальным вздохом – на устах, умер Иероним Карл Фридрих барон фон Мюнхгаузен. Это случилось 22 февраля 1797 года.
Его долги выплатило только второе поколение наследников.
Но он оставил после себя бессмертного Мюнхгаузена – комедию, созданную ценой личной драмы.
Этот – другой – Мюнхгаузен еще при жизни своего создателя отправился в бесконечное путешествие через границы и века: то верхом на половине лошади, то в брюхе чудовищной рыбы, то оседлав пушечное ядро.
Вернулся он и в Россию – туда, откуда начал свое путешествие реальный барон Мюнхгаузен и без которой не было бы его удивительных рассказов.
Но это уже совсем другая история.

Похоронили барона в семейном склепе Мюнхаузенов в деревне Кемнаде, рядом с Боденвердером. В церковной книге он назван "отставным российским ротмистром".

Спустя века в церкви вскрыли полы и склеп, хотели перенести покоящиеся там останки на кладбище. Очевидец (будущий писатель Карл Хензель), бывший тогда еще мальчиком, так описал свои впечатления: "Когда гроб открыли, у мужчин выпали инструменты из рук. В гробу лежал не скелет, а спящий человек с волосами, кожей и узнаваемым лицом: Иероним фон Мюнхаузен. Широкое круглое доброе лицо с выступающим носом и немного улыбающимся ртом. Ни рубцов, ни усов". По церкви пронесся порыв ветра. И тело вмиг распалось в пыль. "Вместо лица выступил череп, вместо тела — кости". Гроб закрыли и не стали переносить на другое место.

Фильм: «Тот самый Мюнхгаузен» (1979, реж. Марк Захаров)
Место съёмок: Германия, Вернигерод. Москва

О фильме :
Фильм полон юмора и аллюзий, так свойственных всем произведениям Горина.Барон Мюнхгаузен (Олег Янковский)- выдумщик, верящий во все свои истории, живет в своем замке с очаровательной девушкой Мартой. Они уже давно думают о свадьбе, но есть одна проблема, Барон женат на Якобине (Чурикова Инна Михайловна).
Разрешение на развод может дать только герцог.

Все обходные пути Мюнхгаузен уже испробовал, все святые отцы с которыми он общался, отказались венчать пару. Но в один счастливый день герцог подписывает прошение о разводе Мюнхгаузена со словами «на волю, всех на волю».

Марта счастлива, но она очень опасается того, что её возлюбленный выкинет очередную шутку во время заседания суда. Так оно и случилось, подписывая документы о разводе, Мюнхгаузен пишет в графе число 32 мая...

Развод не состоялся. Марта ставит Барону ультиматум, либо его сказки и истории про встречи с Шекспиром и Ньютоном, либо она. Мюнхгаузен сжигает все свои рукописи и инсценирует своё самоубийство. О том, что он не умер, знают только бывшая жена Якобина, Рамкопф, бургомистр и Марта.

Спустя три года бывший слуга Мюнхгаузена приходит в магазинчик цветочника Мюллера и обнаруживает, что тот очень похож на его бывшего хозяина.

Барон просит называть его только Мюллером, потому что « в Германии иметь фамилию Мюллер, всё равно, что не иметь никакой». Мюнхгаузен и действительно очень изменился, он стал грубым циником.

В разговоре выясняется, что Марта от него ушла, не вытерпев жизни с изменившимся Бароном. Благодаря слуге Мюнхгаузен понимает,что ему нужно вернуться к прежней жизни. Но оказывается, что для города он стал уже символом, а живой Барон никому не нужен.

Основные места съёмок - Ратушная площадь и замок Вернигерод:

Усадьбы Усачевых-Найденовых

Здесь же снимали некоторые сцены из "Покровских ворот"...

- Мюнхгаузен — великий шут, который развлекал людей, — говорит Марк Анатольевич. — Развлекал очень умно, парадоксально, никогда не опускаясь до сальных дурных острот. Он был реальным человеком, немецким дворянином, но обессмертил его — а заодно и себя — Рудольф Эрих Распе, написавший о нем потрясающую книгу. Причем Распе сочинил ее в свободное от работы время, вообще-то он был ученым и занимался кристаллами.

Герцог списан с директора «Мосфильма»

- «Мюнхгаузен» начался с того, что Григорий Горин написал пьесу, а вы за нее взялись...

- Нет, не совсем так. Я занимался тогда другими делами, а горинская пьеса отправилась в Театр Советской армии к режиссеру Горячеву. Очень достойный вышел спектакль, я его видел. Там играли хорошие артисты — Зельдин, Касаткина, и там была замечательная мелодия Алексея Рыбникова.

И вскоре я начал работу над фильмом. Активно участвовал в работе над сценарием. Гриша Горин с радостью шел навстречу. Мне захотелось увидеть оленя, у которого выросло вишневое дерево между рогов. У нас появился Герцог в замечательном исполнении Броневого, и я придумал, что основное его призвание, от которого он не может отделаться, — портняжные дела. Так бывает — мы все можем зациклиться на проблеме, не относящейся к нашей работе. Броневой идеально подходил на эту роль: у него был большой опыт наблюдений над людьми, которые нами командовали. Интонацию Герцога мы заимствовали у директора «Мосфильма», который начинал все реплики с фразы «Ну... задумано у тебя интересно».

- Про оленя: как вы это снимали?

- Этот олень был нашей головной болью. Мы со вторым режиссером решили примотать деревце скотчем оленю ко лбу. Пошли в питомник, выбрали животное. Но второй режиссер был опытный и знал, что все надо проверять. Он взял литр водки, пошел к егерю и, выпив, невзначай спросил его: «Как мы к нему подойдем?» На что егерь сказал: «Что значит подойдем? Он нас даже близко не подпустит!» Ну и правда — выяснилось, что олени не терпят, когда им ко лбу скотчем приматывают вишневые деревья.
В результате пришлось применять то, что раньше называлось комбинированными съемками: какой-то специально обученный человек на фоне черного бархата непостижимым образом повторял движения оленя, неся деревце в руке, а потом деревце впечатали в готовый фильм. Не очень хорошо вышло. Насколько проще было бы с компьютерами...
Цензура расслабилась

- На роль Мюнхгаузена естественным казалось позвать Зельдина, который уже играл ее в театре, а не Янковского, который до того не исполнил ни одной комедийной роли.
- Это же было совместное производство «Мосфильма» и театра «Ленком». Не официально, но этот момент подразумевался. Поэтому мне хотелось, чтобы было как можно больше наших. Я довольно долго с Янковским репетировал вначале, а потом он ухватил какой-то хороший, веселый взгляд человека, который несет юмор. Это было для меня неожиданно. Я его считал талантливым и очень значительным человеком, но не комедийным артистом. И вдруг на съемках самой первой сцены, где Мюнхгаузен беседует с охотниками, все чудесно сложилось.

- «Мюнхгаузен» выглядит очень дерзким, учитывая тогдашнюю политическую обстановку в стране.

- «Мюнхгаузен» готовился к Новому году, все чиновники были расслаблены, не ждали подвоха и в результате почти ничего не резанули. В «Обыкновенном чуде» мне еще пришлось с чем-то расстаться, а здесь все прошло на удивление мягко. Я еще совершил такой хитрый ход: показывал им кино с черновой фонограммой. Реплики звучали невнятно. Ну и все как-то их пропустили мимо ушей, например, «Сначала намечались торжества, затем — аресты, потом решили совместить».

А вообще у меня к тому моменту накопился большой опыт общения с властями. Цензура страшно зверствовала, но я ко всему был готов. Моя тактика была проста. Все, что ни говорили на худсоветах, я тщательно записывал в блокнотик, посматривая на говорящих таким сыновним взглядом. Потом ничего не переделывал и через некоторое время показывал им все тот же фильм. А мне говорили: «Гораздо лучше! Кое-что стало значительнее!»

- Но в «Мюнхгаузене» были пассажи, за которые вы переживали: вот уж это наверняка не пропустят?

- Нет. Это скорее в «Обыкновенном чуде» возникали такие моменты. Там Евгений Павлович Леонов поднимал руку, как Брежнев на Мавзолее, когда собирался венчать влюбленных. Мы пребывали в огромной радости, когда он это сделал. Сейчас это кажется чудным и странным, но мы ликовали. Правда, Евгений Павлович тут же подошел ко мне и ласково сказал: «Маркуша, мы будем это переснимать, причем за те же деньги». И мы сразу сделали второй, мягкий, вариант. Однако чудом пропущен был первый.

Но был случай, когда вся моя борьба с цензурой сорвалась. В «Обыкновенном чуде» Миронов подъезжал на автомобиле, смотрел на Леонова и говорил: «Постарел наш королек». А как раз в тот момент, как назло, резко постарел Брежнев. Ко мне подошел руководитель телевизионного объединения «Экран» и задушевно сказал: «Ну для меня, пожалуйста! Убери эту фразу!» И не выполнить это дружеское пожелание я не мог.

И Чурикова, и Абдулов прекрасно импровизировали в кадре.

Проверка колбасой

- Вы снимали в Германии, в городе Вернигероде. Вас легко туда отпустили?
— Меня легко. Я считался партийной номенклатурой. А вот Семена Фараду ни за что не хотели отпускать, хоть он уже отснялся в нескольких сценах в Москве. Наверное, думали, что Фарада мог сбежать в ФРГ, чтобы выдать тайные планы советских оборонных заводов. Все-таки телевизионное начальство добилось, чтоб его отпустили. Он, приехав в Германию, был совершенно потрясен тем, что увидел. Остальные актеры немедленно начали его разыгрывать: «А ты знаешь, что сегодня в кафе за углом будут показывать стриптиз?» И он вечером туда бежал и сидел за столиком, а стриптиз все не показывали...

- У вас и денег не было, тогда суточные были — пара долларов...
— Да. К счастью, это не ощущалось как страдание. Это была ГДР, ну и вообще маленький город, без роскошеств. Но все равно человека три из съемочной группы впервые приехали за границу, увидели тамошний продовольственный магазин, и для них это был огромный удар. При том, что я предупреждал: «Не пугайтесь, там будет 80 сортов колбасы...» А ведь у неподготовленных советских людей от этой колбасы реально случались психические срывы.

- Как вам работалось с немцами, из которых состояла массовка?
— Хорошо, они люди исполнительные, слушались. Но оттого, что их было много, в какой-то момент я понял, что теряю с массовкой контакт. Они делают что хотят. Переводчик не справляется. И неожиданно для себя я заорал те несколько слов, которые знал на немецком. И немцы от этого вопля сконцентрировались и вели себя достойно.

- У актеров хорошо складывались отношения?
— Я не люблю лезть в чужую личную жизнь. Тем более я со всеми держусь на некоторой товарищеской дистанции. Я всегда с актерами на «вы», только с несколькими — Мироновым, Ширвиндтом, Джигарханяном — перешел на «ты» в свое время.

Янковский был фотогеничен, как кошка

- Судьба Янковского, если бы не «Ленком», думаю, могла и не состояться.
— Он сначала у нас сыграл в немножко глуповатом плакатном спектакле «Автоград-21», который мы сочинили вместе с Визбором. Автозавод, строительство, песни. Янковский абсолютно не умел петь, у него вообще не было музыкального слуха. Но стоял на сцене вместе с вокально-инструментальным ансамблем, и они ему такими легкими ударами в спину такты отсчитывали, чтобы он вовремя выкрикивал свои реплики, говорил речитативом...
Конечно, «Мюнхгаузен» сыграл роль в его судьбе, но переоценивать эту роль не стоит. Олег сам по себе был человеком уникального таланта. Он и до «Обыкновенного чуда», и до «Мюнхгаузена» снимался в замечательном фильме «Служили два товарища», где Ролан Быков преподал ему уроки мастерства. И Олег уже тогда стал большим мастером. Ему помогало то, что он очень киногеничен. Знаете, есть актеры, которые могут хорошо сыграть, но на них мучительно долго надо ставить свет, чтобы лицо обретало какое-то обаяние. А Янковский, как кошка, его как ни снимай — в темноте, при свете, слева, справа, — он все равно очень выразителен.
И еще он всегда берег лицо. Так же, как берегут свои лица Александр Збруев и Леонид Броневой.

- То есть не снимался в ерунде?
— Да, не снимался подряд в сериалах, просто чтобы поторчать на телевидении. Это очень важно.

- Но Абдулов снимался очень много, в том числе и в очень плохих сериалах и картинах.
— В Абдулове бушевали вихри. Остановить его было невозможно. Между прочим, он иногда добивался в этих фильмах большого успеха. Например, мне очень понравилось, как он работал в «Шизофрении». Даже по мелочам. Он обладал режиссерским мышлением, мог сам напридумать много тонких деталей.


- Вы считаете «Мюнхгаузена» своей главной работой?
— Эти телевизионные веселые игрушки создают радость для людей. И они еще немножко поживут. Но это не продукт высокого кинематографа. Когда я пришел на телевидение, оно вообще считалось халтурой. Выпал месяц свободный? Ну поснимай чего-нибудь, денежку получишь. Да, я отнесся к этому гораздо серьезнее. Вот, например, мы с Гладковым придумали сначала сочинять музыку и все сцены снимать под черновую фонограмму. Оказалось, это дает сильный эффект. Сейчас мы с вами дожили до такого времени, когда главное не кинематограф, а телевидение. И, оказывается, кинематограф был такой предварительной технологической разработкой для великого космического, вселенского телевидения. И кинематографическая спесь, которая раньше посещала некоторых наших мастеров, по-моему, улетучилась.

- С фонограммой — это очень театральный прием.
— Может быть. Я не обижаюсь, когда мне говорят, что мои фильмы — «захаровский телевизионный театр». Я вот смотрел все фильмы Феллини, очень его люблю, и никуда не денешься — у него все-таки не кино, а именно кинематографический театр...

Комическая фантазия о жизни, любви и смерти знаменитого барона Мюнхгаузена, жившего в XVIII веке и ставшего героем многих веселых книг и преданий, опирается на персонажей и эпизоды знаменитого романа Р. Распэ, но по сути является самостоятельным произведением.

"Мыслящий человек просто обязан время от времени поднимать себя за волосы" — похоже, это и удается авторам картины.

История создания фильма: «Тот самый Мюнхгаузен»
Особая благодарность, GoldFlower

holidaygid.ru, kinocomedy.livejournal.com, kulturologia.ru, nnm.me, funeralassociation.ru