djuka

Послесловие: лучшие документальные фильмы 65-го Берлинале, по мнению критиков.

Берлинале формально — первый большой фестиваль года, и по части документальной программы ему достается в наследство несколько громких фильмов, только что показанных на «Сандэнсе» (который на самом деле и является первым большим фестивалем года), в то время как комбинация «мировая премьера на «Сандэнсе», европейская в Берлине — по-прежнему остается одной из самых заветных, во всяком случае для документальных фильмов.

В прошлом году таким образом — транзитом из Юты — здесь оказались, например, один воображаемый день из жизни Ника Кейва и архивный фильм Герана Ульссона о неоколониализме, в этом — первая авторизованная биография Кобейна и спродюсированный Netflix фильм о Нине Симон.

«Монтаж Хека», названный так в честь одного из микстейпов, записанных Куртом Кобейном и переданных режиссеру Бретту Моргену вместе с еще сотнями архивных артефактов Кортни Лав, вполне соответствует своему названию — это действительно коллаж, устроенный вокруг того, что делал, думал и творил Кобейн.
И, в общем-то, это действительно первая его полноценная биография — такого уровня. Первые сорок минут «Монтажа» — самое интересное и по-настоящему ценное, что есть в этом более чем двухчасовом фильме; это стремительный, вжимающий тебя в кресло прорыв на территорию, о которой вообще как-то в случае Кобейна не задумываешься, даром что оттуда, конечно, и происходит вся последующая ярость песен Nirvana, — территорию его детства.

(«Монтаж Хека»)

Белокурый улыбающийся трехлетний мальчик машет рукой в камеру и говорит: «Привет, я Курт Кобейн». Абердин, милое, подернутое успокаивающим антуражем места-где-ничего-не-происходит американское захолустье, в котором не принято тогда было разводиться, что не помешало родителям Кобейна — отцу-механику, смотрящему в камеру стеклянным, отсутствующим взором, и матери, молодой старлетке, выскочившей замуж в состоянии аффекта, — это сделать.
Милые и не очень детские рисунки, первая данная без каких-либо веских причин таблетка в возрасте семи лет — все это в сочетании с песнями, очевидно, написанными Кобейном по мотивам тех событий, создает абсолютно гениальную мизансцену, сообщающую о нем больше, чем самая дотошная биография. И тем обиднее, что последующие годы пролетают перед глазами практически без остановок, кроме предсказуемых: «Nevermind» (о котором лучше всего отзывается его мать, говорящая о том, что Кобейн даже не представлял, чем это для него обернется), Кортни (она эффектно курит, отвечая на претенциозные вопросы режиссера, и не менее эффектно показывает грудь на их с Куртом домашних записях), выстрел из ружья (удостоенный лишь титра и не вполне внятного объяснения, что таблеток за неделю до этого в Риме он наглотался из ревности).

Складывается ощущение, что единственным более-менее светлым пятном всей этой переклички снова является детство — на этот раз его дочери Бин, после рождения которой Кобейн снова начинает улыбаться и которой теперь обязан появлением на свет этот фильм: она значится его продюсером. Удачная задумка режиссера создать в фильме абсолютно кобейноцентричную вселенную (в фильме, например, нет интервью с Гролом, не считая архивных, и это, безусловно, интересный прием) упирается в его же желание невероятно драматизировать фигуру Кобейна за счет анимированных вставок и симфонических версий песен. Впрочем, все равно оказывается довольно сложно отодвинуть на задний план лютую, отчаянную природу Кобейна, истошно орущего на финальных титрах.

(«Что случилось, мисс Симон?»)

Фильм «Что случилось, мисс Симон?» тоже замешан на кровных узах, только в отличие от «Монтажа Хека», где Фрэнсис Бин появляется на экране лишь в полуторагодовалом возрасте, Лиза, дочь Нины Симон, тут полноправная героиня. Ее слова наряду, или, вернее даже, в противовес словам ее отца, который был успешным менеджером и редкой сволочью, по сути, являются единственным островком рассудительности и здравомыслия.

Сама же Нина Симон была одинаково далека как от одного, так и от другого, поэтому не оставила после себя сколько-нибудь внятных объяснений, на которые можно было бы списать ее энигматичность, кроме физиологических (Нина Симон страдала маниакально-депрессивным психозом) или комических (в поднятых в фильме дневниках самыми откровенными оказываются слова о сексе, и, поверьте, совсем не в бульварном ключе).
Шестой ребенок в семье, прилежная ученица по классу фортепиано с трех лет, впоследствии отвергнутая консерваторией из-за цвета кожи, — фильм довольно прилежно следует данным из «Википедии», но так как вся жизнь Нины Симон вертелась вокруг ее расовой идентичности, то не случайно, что лучшая его глава посвящена именно ее участию в движении за гражданские права, ее дружбе с Малкольмом Иксом, Стокли Кармайклом и вообще богемным кругом чернокожего Нью-Йорка середины 60-х.

(«Рыбий хвост»)

У португальского режиссера Жуакина Пинту два года назад был фильм «Что теперь? Напомни мне», отмеченный одним из главных призов на фестивале в Локарно и показанный потом по всему миру, включая Москву, — о том, как его автор, португальский звукооператор Жуаким Пинту, борется с ВИЧ-инфекцией и сопутствующими болячками и как ему помогают в этом его верный друг и чудесная стая собак.
Трогательная история его жизни, возносящая жанр фильма-эссе на какой-то недосягаемый уровень.

«Рыбий хвост», его совсем новый фильм, премьера которого состоялась в берлинском «Форуме», уже своими первыми кадрами, заставляющими вспомнить о Стивенсоне и Робинзоне Крузо, как будто зовет в путешествие и обещает приключения — и за последующие полтора часа ни на секунду не обманывает. Пинту со своим партнером Нуну Леонелом (в предыдущем фильме он был одним из героев, а здесь выступает в качестве сорежиссера) оказались на Азорских островах впервые в 1999 году и несколько лет подряд возвращались на этот португальский архипелаг, отброшенный от материка на полторы тысячи километров в Атлантику, вновь и вновь.

(«Рыбий хвост» )

По сути «Рыбий хвост» — это восхитительный тревелог, сделанный без всякой задней мысли и воспринимающий это путешествие не как перемещение из точки А в точку B, а как способ познания себя через окружающий мир, по форме — настоящий сборник приключенческих рассказов, в котором утлое рыболовецкое суденышко будет подкидывать на мощных, океанских волнах.

Будут и возвращения в порт ни с чем, после бессонной ночи, проведенной в штормовом море, и солидный улов рыбы-меча, а чужестранцы, братья-близнецы, а также их дети, жены и кузены станут друзьями. Кроме того, «Рыбий хвост» — это, кажется, еще и абсолютно неосознанный, но оттого не менее важный пример того, как сила мысли оказывается сильней технологий, школ, запретов: фильм, снятый на ручную камеру с бюджетом, равным нескольким авиабилетам, оказывается манифестом того, что можно снимать прекрасное, глубокое и крайне осмысленное кино, не мысля его в категориях безбюджетного и вообще хоть в чем-нибудь уязвленного.

("Счет" («Counting»)

Джем Коэн — еще один странник, уроженец Афганистана, нью-йоркский режиссер до мозга костей, друг Патти Смит, не расстающийся с шоферской кепкой, и автор полутора десятков прекрасных авангардных фильмов с героями в диапазоне от Эллиота Смита до Бенджамина Смока — приезжал в Москву на фестиваль 2-in-1 несколько лет назад со своим фильмом «Музейные часы». Попавший тогда в круговорот фестивалей, этот фильм позволил снять ему следующий: «Счет» — это несколько не связанных друг с другом маленьких историй, записки на полях посадочных билетов, сделанные в Москве, Петербурге, Стамбуле, Лондоне, Нью-Йорке.

В этой символичной, невольно иронизирующей над устройством всей фестивальной жизни картине — режиссер-ездящий-по-миру-по-приглашению-фестивалей-снимает-фильм-который-эти-же-фестивали-потом-будут-показывать — есть несколько по-настоящему мощных фрагментов: небольшой аудиофрагмент про Сноудена, синхронизированный с изображением перекрестка, калейдоскоп странствий по подсвеченным неоном улицам, неожиданная встреча на заснеженном Кони-Айленде. Правда, все самые любопытные моменты сняты в его родном Нью-Йорке, а не в городах, куда он приехал как турист. Но его «туристический» взгляд все равно стоит фильма, тем более учитывая, как редко Коэн их выпускает.

(«Счёт». Реж. Джем Коэн)

Как ни странно, "Счет" Джема Коэна — фильм гораздо более скромный — отдельными моментами похож на «Рыцаря Кубков», точнее на его приглушённую lo-fi версию (впрочем, и у самого Малика есть кадры, снятые на любительскую камеру, которая, кажется, уже стала обычной частью киноязыка и никого не удивляет — снимает на неё, однако, всё равно Любецки). Монтаж из отражений в витринах Манхэттена, пустые аттракционы зимнего Кони-Айленда, огни городских окраин Москвы, замусоренные улицы спального района Пакистана: пятнадцать частей этого фильма, лишённого нарратива и закадрового текста, — дневник наблюдений.

Среди них есть антропологические заметки, туристические травелоги, небольшое эссе в духе Криса Маркера (которому посвящён «Счёт»), бытовые зарисовки, просто пейзажи; самая короткая глава секунд пятнадцать фиксирует, как послеполуденное бруклинское солнце освещает женское лицо. Режиссёр колеблется между разными способами взаимодействия с миром — туризмом, путешествием и фланированием; интересно, что первый, который принято презирать, оказывается тоже ценным, и удивительно, что одно из самых увлекательных кинопутешествий в берлинской программе происходит не в экзотических локациях, а по миллион раз показанному в кино Нью-Йорку, а также Москве и Петербургу (Россия занимает около трети хронометража). «Двигаясь вперёд, иногда я видел проблески красоты».

(Наоми Кляйн)

В прошлом году на фестивале документального кино IDFA в Амстердаме состоялась большая лекция Наоми Кляйн и презентация ее последней книги «Это меняет все: капитализм против климатических изменений», на которую слетелись климатические активисты со всей Европы. Теперь они же оказались на Берлинале — на международной премьере нового фильма активистов The Yes Men, на этот раз посвященного противостоянию корпорациям в условиях изменения климата (фильм в итоге получил один из зрительских призов фестиваля).

(Ион де Соса)

Один из тех фильмов, которые появляются на одном-двух фестивалях и пропадают бесследно – в первую очередь, из-за "среднего" формата (60 минут). А жаль: "Сон андроидов" – во всех отношениях оригинальная картина о серийном убийце, который хочет приобрести себе дорогостоящую овцу. Ну да, андроиды и овца: Ион де Соса, разумеется, был вдохновлен книгой Филиппа К. Дика.
В линзе испанца Иона де Сосы мир вокруг становится фантастическим.
В своей часовой ленте «Андроидам снятся» он превратил спальный район на испанском побережье в футуристическую антиутопию — а точнее, не превратил, а просто разглядел её в городском ландшафте, поскольку в этом безбюджетном экспериментальном фильме нет специальных декораций, реквизитов или костюмов.

(«Андроидам снятся»)

Так же Годар снял «Альфавиль» в модернистских парижских новостройках и озвучил робота современным голосовым аппаратом. Де Соса помещает действие примерно в такую же архитектуру, и в сочетании с цветом и зерном 8-миллиметровой плёнки город выглядит так, будто законсервировался в восьмидесятых, как Припять, но вымершая лишь частично.

Фильм сработал бы и как ландшафтный — он и так большей частью состоит из несюжетных сценок (особенно запоминается кафе с китчевым интерьером и танцующими старичками) и унылых панорам полупустых шоссе и панельных многоэтажек под палящим солнцем, — редкие намёки на роман Филиппа К. Дика служат комментарием к пейзажу. Место на карте, до которого можно доехать на машине и вполне заурядное, может превратиться в невозможный мир, если таким его увидит посетитель; особенно если у него руках будет кинокамера.

(«The Yes Men бунтуют»)

«The Yes Men бунтуют» — завершающая частьтрилогии об Энди Бихльбауме и Майке Бонанно, которая представляет собой документацию их безумных, но местами действительно приносящих результат акций против империализма, жадности и коррумпированности политиков. Первый фильм трилогии вышел в 2003 году, когда слово «троллинг», наиболее точно описывающее их, так сказать, художественную стратегию, еще не было столь общеупотребимым.

«The Yes Men бунтуют» посвящен их борьбе с климатическими изменениями: в фильме троллят Торговую палату США (устраивают фейк-пресс-конференцию, на которой Бонанно в роли официального представителя палаты сообщает, что теперь они целиком и полностью поддерживают законопроект в пользу альтернативных источников энергии, и тут же новость об этом появляется в эфире Fox News), компанию Shell (устраивают корпоративную вечеринку Shell с презентацией плана по глубоководному бурению в Арктике, где в присутствии журналистов и бизнесменов происходит катастрофа с разливом вина из макета платформы) и даже «Газпром»: в честь подписания соглашения между Shell и «Газпромом» о совместном освоении Арктики фейковые сотрудники «Газпрома» катают по амстердамским каналам фейкового полярного медведя, чтобы официально вручить его в качестве подарка от России местному зоопарку.

Последняя акция, кстати, оказалась неудачной, но задача фильма, как становится ясно, не столько продемонстрировать достижения The Yes Men, сколько показать активистские будни с их взлетами и падениями. Впервые в трилогии рассказывается личная история йесменов: как познакомились, где живут и чем занимаются сегодня помимо протестных акций (преподают в университетах), как устроена их личная жизнь (у одного трое детей, другой только что расстался со своим бойфрендом) и как она периодически входит в противоречие с тем, чем они занимаются.
Из этой личной истории мы узнаем, что родственники обоих выжили в холокост, сбежав в Восточную Европу, а «когда кто-то в твоей семье пережил холокост, ты растешь с пониманием того, что власти не всегда можно доверять и не всегда она все делает правильно», — фраза, которая объясняет смысл их деятельности и служит отличным эпилогом ко всей трилогии.

Кино — способ путешествовать. В дни Берлинале можно, не выходя из квартала вокруг Потсдамерплац, увидеть моря и континенты, от чилийской Патагонии до Палестины, от Нормандии до Кении. Верно и обратное: путешествие — способ снимать кино (херцоговский принцип, хотя о самом Херцоге здесь не будем, потому что в «Королеве пустыни» он ему изменил). Поскольку кино никогда не объективно, даже если кажется объективным, оно всегда будет интерпретацией пространства. Но иногда пространство предшествует интерпретации: оно существует до вмешательства камеры и ждёт, когда на него направят устройство, парадоксальным образом называющееся «объектив».

berlinale.de, kinoart.ru, kommersant.ru,svoboda.org, afisha.ru, wikipedia.org, seance.ru, avtonom.org