Вестерн-свинг – это особый музыкальный стиль, родиной которого является Техас. Этот стиль зародился в первой половине 20 века, примерно в 30 годы. Представляет собой интересную смесь кантри, блюза, джаза и свинга. Особенностью этой музыки является использование интересного музыкального инструмента – гавайской стил-гитары. Вестерн-свинг – это очень ритмичная танцевальная музыка. В этом стиле стали популярными участники группы «Теxas Playboys», коронными хитами которой были «San Antonio Rose» и «Take Me Back to Tulsa».

Хиллбилли (англ. hillbilly) - одна из ранних разновидностей кантри, которую исполняли жители аппалачских гор. Само обозначение появилось в 20-е годы. По поводу его происхождения нет единой точки зрения: одни ведут его от выражения "парень с холмов" (т.е. с Аппалачских гор, которые, как известно, отличаются покатостью), другие - от имени Билли Хилла (1899—1940) — профессионального фиддлиста и певца, исполнителя ковбойской музыки. Для хиллбилли, как и для кантри, характерно использование банджо и струнных инструментов. Стиль хиллбилли повлиял на молодого Джонни Кэша, который воспитывался на этой музыке. В 60-е хиллбилли начали полностью ассоциировать с кантри, и термин потерял свое самостоятельное значение.

Каджун (кэджун) (англ. cajun), разновидность кантри-энд-вестерна, синтез кантри, рок-н-ролла и блюза.

Техану можно охарактеризовать как некое более современное переложение африканских музыкальных традиций, с их жизнерадостными мелодиями и экспрессиями. Зародился этот стиль опять же в Америке, и, по понятным причинам, долгое время он не мог свободно развиваться, так как считался так музыкой рабов. Впоследствии техана претерпела множество метаморфоз, вбирая в себя все больше и больше элементов от кантри и прочих «белых» музыкальных стилей. Этот процесс продолжался до тех пор, пока техана окончательно не американизировалась, потеряв свою индивидуальность. Но при этом нельзя сказать, чтобы этот стиль не оставил никаких следов своего существования. Техана оказала довольно серьезное влияние на тип игры и манеру исполнения многих музыкантов, которые затем привнесли неповторимые особенности в исполнение и компонирование своих произведений. Тут смело можно сказать, что частичка теханы есть практически в каждой разновидности кантри.

Прогрессив - это разновидность хауса. Полное название - Progressive House. Появилась эта музыка в последние годы. Характеризуется наличием симпатичной заводной мелодии и ab! (+l-k, битом в 120 - 130 bpm. Почему прогрессивный - не знает никто, просто так один из музыкальных журналов попытался выделить это звучание. Вероятно, прогрессивность заключается в возврате к традициям стабильного бита и мелодичности хауса. Как бы то ни было прогрессив сегодня, наверное, самая популярная у нас на танцполе музыка, впрочем, и самая коммерческая. Прогрессив - стиль большинства танцевальных проектов популярных европейских исполнителей - Quicksilver, Sash, Red5, Brooklyn Bounce и др. Особо можно выделить итальянскую трактовку прогрессивности - так называемый Dream House, он же Средиземноморский Прогрессив /Mediterranean Progressive/, представленный Gigi d'Agostino, Robert Miles и др.

Это ответвление пришло в начале 90-х, когда волна коммерческой музыки захлестнула Европу. Также как в 80-х диско называли типично клубной музыкой, в 90-х сформировалось направление, единственной целью которого было заставить людей танцевать (читай потреблять такую музыку). Говоря проще, основа осталась той же, что была описана в начале данного повествования, однако были удалены все неблагозвучные мелодические сочетание, вокал сделался более "сладким", "сложные" для восприятия рядового слушателя синкопы также были отброшены. В результате получилась простенькая и доступная музыка с незатейливым ритмом и простой аранжировкой. Некоторые разновидности такой музыки еще называют handbag (название пошло от своего рода танца, который исполняют на танцполе маленькие девочки вокруг своих рюкзачков). Наиболее интересной формой клубного хауса можно считать mellow, в котором используется чистый релаксационный бит и соответствующие звуки.

Disco House заимствуется от классики ' 70-ых Disco и Funka. Disco House, подвержен большому изменению от текущей атмосферы в музыке, обычно с сильными петлями, заводящими мелодиями и удобными дружественными отношениями. В Англии этот стиль музыки называется Tesko - это гибрид Disco и Techno. Наглядный пример этого проект X-Press-2, их звук называют помесью Disco и Rave - Rave Music. Признаки: Tesko использует стиль Disco, House ритмы и Techno осуществление. От 120 до 130 BPM. Примеры: X-Press-2, Ming’s Incredible Disco Machine, Cotton Club и большинство выпусков Stress и Whiz лейблов.

Эстрада — вид сценического искусства подразумевающий собой как отдельный жанр так и синтез жанров: пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии.
Эстрадная музыка — вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории.
Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX в. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.
Зачастую, эстрадную музыку отождествляют с бытующим понятием «легкая музыка», то есть, лёгкая для восприятия, общедоступная. В историческом плане к легкой музыке можно отнести несложные по содержанию, завоевавшие всеобщую популярность классические произведения, например пьесы Ф. Шуберта и И. Брамса, Ф. Легара и Ж. Оффенбаха, вальсы И. Штрауса и А. К. Глазунова, «Маленькую ночную серенаду» В. А. Моцарта.
В этой обширной, а также чрезвычайно разнородной по характеру и эстетическому уровню области музыкального творчества используются, с одной стороны, те же выразительные средства, что и в серьезной музыке, с другой — свои, специфические.
Термин «эстрадный оркестр» был предложен Л. О. Утёсовым в конце 40-х гг., что дало возможность разделить два понятия:
музыку собственно эстрадную и джазовую.
У современной эстрадной музыки и джаза есть целый ряд общих признаков: наличие постоянной ритмической пульсации, осуществляемой ритм-секцией; преимущественно танцевальный характер исполняемых эстрадными и джазовыми коллективами произведений. Но если джазовой музыке свойственны импровизационность, особое ритмическое свойство — свинг, а формы современного джаза порой достаточно сложны для восприятия, то эстрадная музыка отличается доступностью музыкального языка, мелодичностью и чрезвычайной ритмической простотой.
Один из самых распространенных видов эстрадных инструментальных составов — эстрадно-симфонический оркестр (ЭСО), или симфоджаз. В нашей стране становление и развитие ЭСО связано с именами В. Н. Кнушевицкого, Н. Г. Минха, Ю. В. Силантьева. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров чрезвычайно обширен: от оригинальных оркестровых пьес и фантазий на известные темы до аккомпанемента песен и оперетт.
Кроме непременной ритм-секции и полного духового состава биг-бэнда (группы саксофонов и медной группы) в состав ЭСО входят традиционные группы инструментов симфонического оркестра — деревянные духовые, валторны и струнные (скрипки, альты, виолончели). Соотношение групп в ЭСО приближается к симфоническому оркестру: струнная группа доминирует, что связано с преимущественно мелодическим характером музыки для ЭСО; большую роль играют деревянные духовые инструменты; сам принцип оркестровки весьма близок к принятому в симфоническом оркестре, хотя наличие постоянно пульсирующей ритм-секции и более активная роль медной группы (а иногда и саксофонов) напоминают порой звучание джаз-оркестра. Важную колористическую роль в ЭСО играют арфа, вибрафон, литавры.
В нашей стране ЭСО очень популярны. Их выступления передаются по радио и телевидению, они чаще всего исполняют киномузыку, участвуют в больших эстрадных концертах и фестивалях. Многие советские композиторы пишут музыку специально для ЭСО. Это А. Я. Эшпай, И. В. Якушенко, В. Н. Людви-ковский, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденев, Ю. С. Саульский, М. М. Кажлаев, В. Е. Тер-лецкий, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевский, А. В. Кальварский и другие.
К жанру эстрадной музыки относятся различные виды эстрадных песен: традиционный романс, современная лирическая песня, пес ня в танцевальных ритмах с развитым инструментальным сопровождением. Главное, что объединяет многочисленные виды эстрадной песни, — стремление их авторов к предельной доступности, запоминаемости мелодии. Корни такого демократизма — в старинном романсе и в современном городском фольклоре.
Эстрадная песня не сводится к чистой развлекательности. Так, в советских эстрадных песнях звучат темы гражданственности, патриотизма, борьбы за мир и т. д. Недаром песни И. О. Дунаевского, В. П. Соловьева-Седого, М. И. Блантера, А. Н. Пахмутовой, Д. Ф. Тухманова и других советских композиторов пользуются любовью не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Поистине всемирное признание получила песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В XX в. сменяли друг друга различные виды танцевальной музыки. Так, танго, румбу, фокстрот сменил рок-н-ролл, на смену ему пришли твист и шейк, большую популярность имели ритмы самбы и босса-новы. В течение ряда лет в эстрадно-танцевальной музыке был распространен стиль диско. Он возник из сплава негритянской инструментальной музыки с элементами пения и пластики, характерных для эстрадных певцов из Латинской Америки, в частности с острова Ямайки. Тесно связанная в Западной Европе и США с индустрией грамзаписи и практикой деятельности дискотек, музыка стиля диско оказалась одним из быстротекущих направлений эстрадно-танцевальной музыки 2-й половины XX в.
Среди советских композиторов, заложивших отечественные традиции в жанре танцевальной музыки, — А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонский и другие.
К области эстрадной музыки можно отнести современную рок-музыку. В музыкальной культуре Западной Европы и США — это течение, очень пестрое по идейно-художественному уровню и эстетическим принципам. Оно представлено как произведениями, выражающими протест против социальной несправедливости, милитаризма, войны, так и сочинениями, проповедующими анархизм, аморальность, насилие. Столь же разнородна музыкальная стилистика ансамблей, представляющих это течение. Есть у них, однако, общая основа, некоторые отличительные черты.
Одна из таких черт — использование пения, сольного и ансамблевого, а следовательно, и текста, несущего самостоятельное содержание, и человеческого голоса как особой тембровой окраски. Участники ансамблей или групп нередко совмещают функции инструменталистов и вокалистов. Ведущие инструменты — гитары, а также различные клавишные, реже духовые. Звучание инструментов усиливается различными преобразователями звука, электронными усилителями. От джазовой музыки рок-музыка отличается более дробной метроритмической структурой.
В нашей стране элементы рок-музыки получили свое отражение в творчестве вокально-инструментальных ансамблей (ВИА).
Советская эстрадная музыка благодаря своей массовости и широкой популярности играла значительную роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения.

OST — аббревиатура от «Original Soundtrack» («Оригинальная звуковая дорожка»). Soundtrack может включать в себя как оригинальную музыку композиторов (сочинённую специально для фильма), так и популярные песни, звучавшие в фильме, но написанные не для него. Преобладают песни разных исполнителей, а инструментальных композиций, как правило, немного, либо вообще нет.

Score — музыка (как правило, инструментальная), написанная композитором специально для фильма. Из коммерческих соображений оригинальная музыка не всегда отдельно издаётся, поэтому ко многим фильмам выходят только OST-альбомы. Score-альбомы, в отличие от OST'ов, в основном состоят из музыки, но иногда могут содержать несколько треков различных исполнителей.

Promo Score — альбом с оригинальной композиторской музыкой, который издаётся ограниченным тиражом и только для промоушна среди кинокомпаний.

Academy Promo Score — альбом с оригинальной композиторской музыкой, который отправляется американской киноакадемии для рассмотрения потенциальных номинантов на премию «Оскар» в категории «Лучшая музыка к фильму».

Expanded Score — оригинальная музыка к фильму, распространяемая, как правило, в виде бутлега (аудиозапись, составленная без разрешения правообладателей). В большинстве случаев такой релиз создаётся путем извлечения звуковой дорожки из DVD и последующего ее редактирования. От оригинального Score-альбома Expanded Score отличается большим количеством материала.

Complete Score — вся оригинальная композиторская музыка, звучавшая в фильме. Составляется так же, как Expanded Score. Так как Expanded Score и Complete Score компилируются из вырезанной из фильма музыки, они могут содержать шумы (SFX) и диалоги из фильма.
Temp Score («временная музыка») — музыка, подобранная режиссёром или монтажёром для временного озвучивания фильма (на ранних стадиях монтажа).

Temp Score не пишется специально для фильма, а составляется из уже существующих записей, по настроению и стилю соответствующих той музыке, которую режиссёр хотел бы слышать в финальной версии оригинального саундтрека.

Rejected Score — музыка, сочинённая композитором для фильма, но по какой-либо причине отклонённая режиссёром (или кинокомпанией) и не используемая в картине. Такие саундтреки издаются, как правило, под названием «Music Inspired By The Film». Наиболее известные «отвергнутые» саундтреки: «Куда приводят мечты» Эннио Морриконе, «Троя» Габриэля Яреда, «Космическая Одиссея 2001 года» Алекса Норта, «Жестокие игры» Джона Оттмана и так далее.

Music Inspired By The Film — альбомы с музыкой (или песнями) «вдохновлённые» каким-либо кинофильмом. Такое же название при издании часто дают «отклонённым» саундтрекам композиторов, см. Rejected Score.

Очень часто песни и мелодии доходили до слушателя и приобретали популярность через саундтреки к популярным фильмам.

Сочинением саундтреков не брезговали и «серьёзные» композиторы: например, Сергей Прокофьев писал музыку к историческим эпосам Сергея Эйзенштейна. В 1930-40-е особой известностью пользовались песни и оркестровая музыка Исаака Дунаевского, который писал в основном для фильмов Григория Александрова. Он работал в самых разных жанрах: от помпезных маршей до модного джаза. В «эпоху застоя» появилось новое поколение кинокомпозиоров: Владимир Дашкевич («Шерлок Холмс»), Микаэл Таривердиев («Семнадцать мгновений весны»), Алексей Рыбников, сын Исаака Максим Дунаевский, Александр Зацепин и другие.

В 1956 году в советском кино появляется музыка композитора Эдуарда Колмановского. В 1972 году в фильме «Большая перемена» прозвучал романс «Чёрное и белое» в исполнении Светланы Крючковой.

Начиная с 1970-х в советских саундтреках все чаще встречается ранняя электронная музыка. Пионером советской электроники был кинокомпозитор Эдуард Артемьев, известный в первую очередь по научно-фантастическим фильмам Андрея Тарковского. Его композиции в жанре амбиент появились раньше, чем сам этот термин был введен Брайаном Ино в 1978 году.

Отдельную категорию составляли песни из фильмов и мультфильмов для детей. Они писались на легкие, запоминающиеся мелодии, обычно на заранее сочиненные тексты, поэтому роль поэта-песенника здесь была особо высокой. Известные композиторы, писавшие для детей — Геннадий Гладков, Алексей Рыбников, Евгений Крылатов, Григорий Гладков. Наиболее заметный поэт-песенник — Юрий Энтин.

Нередко, говоря о релакс музыке, упоминают понятие «лаунж». Лаунж в переводе означает холл, гостиная, комната для отдыха. В музыке этим термином обозначают фоновую легкую музыку. Лаунж можно отнести к жанру релакс музыке, учитывая легкость и расслабляющий эффект композиций, только надлежит отметить большую джазовую составляющую этого жанра, наличие импровизаций и камерности. Кроме прочего, в последнее время лаунж охватывает достаточно большое количество собственных жанров, включая и джаз, и электронную музыку, тем самым иногда к исполнителям данного жанра относят даже музыкантов исполняющих инструментальные композиции в публичных местах. Лаунж, как и сама релакс музыка, зарождался в середине прошлого столетия, потом несколько утратил свою популярность, а в 90-х годах вновь обрел свою новую молодость.
К еще одному направлению релакс музыки надлежит отнести музыку, созданную на основе звуков природы. Звуки шума морского прибоя, крика чаек, шелеста луговой травы или леса стали неотъемлемой частью расслабляющих композиций этого жанра. Жанр музыки, с построенными на основе звуков природы композициями, еще относят к стилю Ambient, однако это направление несколько шире, чем жанр релакс музыки, поскольку некоторые композиции Ambient вряд ли кого-либо расслабят.
Кроме сказанного, к жанру релакс музыки относят музыку для медитации. Это направление релакс музыки выделяют исходя из направленности ее применения. Задача таких композиций помочь человеку войти в состояние некого транса и заняться медитацией, что помогает снять нервное и физическое напряжение, расслабиться и отвлечься от реалий бытия. Наравне с музыкой для медитации используется музыка для концентрации, то есть фокусировании своего сознания на каком-то определенном объекте.
К одному из направлений релакс музыки относят стиль «cafe del mar» (в переводе с испанского «кафе у моря» или «морское кафе»). Этот термин несколько шире, нежели простой стиль музыки. Термин включает в себя и конкретное место в городе Сан-Антонио на острове Ибица, и целую музыкальную культуру, которая начиналась с музыкального сопровождения простых туристических посиделок на берегу моря, сопровождавшихся созерцанием солнечного заката. Впоследствии такие посиделки превратились в целый ритуал со своими традициями и со своей музыкой – стиля «cafe del mar».
Наконец, последним, заслуживающим внимание направлением жанра релакс, но отнюдь не окончательным, является жанр классической релакс музыки. Он включает в себя современное исполнение произведений великих композиторов классиков, внесший огромный вклад в развитие музыкальной культуры человечества. Бетховен, Моцарт, Бах, прочие композиторы – вот авторы первых релакс мелодий.
В заключение надлежит отметить, релакс музыка имеет очень большое количество жанров и направлений, при этом к ее особенностям следует отнести способность подразумевать под собой другие музыкальные жанры. Например, даже ряд рок - композиций можно отнести к стилю релакс.

Детская музыка - музыка, предназначенная для слушания или исполнения детьми. Лучшие образцы её характеризуются конкретностью, живым поэтич. содержанием, образностью, простотой и чёткостью формы. Инструментальной Д. м. свойственны программность, элементы изобразительности, звукоподражания, танцевальность, маршевость, простота муз. фактуры, опора на фольклор. В основе муз. произв. для детей часто бывают нар. сказки, картины природы, образы животного мира. Существуют различные виды детской музыки - песни, хоры, инстр. пьесы, орк. произв., муз.-сценич. сочинения. Произв., предназначенные для исполнения детьми, соответствуют их исполнительским возможностям. В вок. произв. принимаются во внимание диапазон голоса, особенности звукообразования и дикции, хор. подготовка, в инстр. пьесах - степень технич. трудности. Круг муз. произв., доступных восприятию детей, шире области собственно Д. м. В детской аудитории, особенно старшего возраста, популярны мн. произв. М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена и др. классиков, произв. сов. композиторов.

Песни, прибаутки, пляски, скороговорки, байки и др. часто служили основой проф. Д. м. Ещё в Др. Греции была известна нар. детская песня, в частности были распространены колыбельные песни. Исторические источники указывают на то, что неск. детских песен было сочинено греч. певцом и композитором Пиндаром (522-442 до н. э.). В Др. Спарте, Фивах, Афинах детей с раннего возраста обучали игре на авлосе, пению в хорах.

В ср. века в Европе Д. м. была связана с творчеством шпильманов (бродячих народных музыкантов). Сохранились старинные немецкие детские песни "Птички все слетались к нам", "Ты, лиса, гуся стянула", "Прилетела птичка", "Петрушка - чудная трава". Ладовая основа европ. детских песен - мажор и минор, изредка - пентатоника (нем. детская песня "Фонарик, фонарик"). Гл. особенности муз. языка: гармонич. характер мелодики, квартовые затакты, однотипность формы (куплетная). Гор. уличные детские песни (der Kurrenden) в ср.-век. Германии популяризировались своеобразными певч. коллективами (die Kurrende) - бродячими хорами певцов-учеников, выступавшими на улице за небольшое вознаграждение. Рус. старинные детские песни, бытовавшие в народе, напечатаны в сб. нар. песен 18 в. В. Ф. Трутовского, И. Прача. Нек-рые из этих песен дошли до нашего времени ("Зайчик, ты, зайчик", "Скок-поскок", "Ходит зайка по саду" и др.). Созданию педагогич. муз. лит-ры для детей уделяли внимание композиторы-классики 18 - нач. 19 вв.: И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен. Особое место занимает "Детская симфония" Гайдна (1794). В 1-й пол. 19 в., с усилением религиозно- консервативного начала в воспитании детей, Д. м. приобрела ярко выраженную культовую направленность.

Во 2-й пол. 19 в. появилось сравнительно большое количество проф. произв. Д. м. : сб. М. А. Мамонтовой "Детские песни на русские и малороссийские напевы" (обработки песен для детей сделаны П. И. Чайковским, вып. 1, 1872), фп. пьесы для начинающих пианистов. Лучшие из этих пьес прочно вошли в практику обучения игре на фп., напр. "Детский альбом" Чайковского (ор. 39, 1878) - своеобразная фп. сюита, где в разнообразных небольших по объёму пьесах нар. характера перед детьми последовательно ставятся разные художеств.-исполнительские задачи. Отсутствие мелодич., гармонич., фактурных трудностей делают это произв. доступным юным исполнителям. Сходны по задачам и способам их разрешения сб-ки фп. пьес для детей A. С. Аренского, С. М. Майкапара, В. И. Ребикова.

В кон. 19 в. были написаны первые оперы для детей: "Кот, козёл и баран" и "Музыканты" Брянского (1888, на тексты басен И. А. Крылова); "Коза-дереза" (1888), "Пан Коцький" (1891) и "Зима и весна, или Снежная красавица" (1892) Лысенко. Муз. язык этих опер прост, пронизан интонациями рус. и укр. песен. Известны детские оперы Ц. А. Кюи - "Снежный богатырь" (1906), "Красная шапочка" (1911), "Кот в сапогах" (1912), "Иванушка-дурачок" (1913); А. Т. Гречанинова - "Ёлочкин сон" (1911), "Теремок" (1921), "Кот, Петух и Лиса" (1924); Б. В. Асафьева - "Золушка" (1906), "Снежная королева" (1907, инструментована в 1910); B. И. Ребикова - "Ёлка" (1900), "Сказка о Принцессе и Короле-лягушке" (1908). Мир детства и юности отражён в детских песнях Чайковского ("16 песен для детей" на стихи А. Н. Плещеева и др. поэтов, ор. 54, 1883), Кюи ("Тринадцать музыкальных картинок" для пения, ор. 15), Аренского ("Детские песни", ор. 59), Ребикова ("Детский мир", "Школьные песни"), Гречанинова ("Ай, ду-ду", ор. 31, 1903; "Курочка-рябка", ор. 85, 1919) и др.

Среди произв. зап.-европ. Д. м.: "Детские сцены" (1838), "Альбом для юношества" Р. Шумана (1848) - цикл фп. миниатюр, располож. по принципу от простого к сложному; "Детские народные песни" Брамса (1887), сюита Ж. Визе "Игры для детей" (1871) -12 пьес для фп. в 4 руки (пять пьес из этого цикла, оркестрованные автором, составили одноим. сюиту для симф. оркестра). Известны циклы произв. для фп.: "Детский уголок" Дебюсси (1906-08), "Матушка гусыня" Равеля (1908) (сюита для фп. в 4 руки; оркестрована в 1912). Для детей писал Б. Барток ("Маленькому словаку", 1905, - цикл из 5 мелодий для голоса и фп.; в 1908-09 4 тетради уч. репертуара для фп. "Детям"); в его пьесах, в основном нар. характера, использованы мелодии словацких и венгерских песен, по содержанию это жанровые фп. картинки, продолжающие традиции Д. м. Шумана и Чайковского. В 1926-37 Барток написал серию из 153 пьес (6 тетрадей) для фп. "Микрокосмос". Пьесы, расположенные в порядке постепенного усложнения, вводят маленького пианиста в мир современной музыки. Песни для детей писали: X. Эйслер ("Шесть песен для детей на слова Б. Брехта", ор. 53; "Детские песни" на слова Брехта, ор. 105), З. Кодай (многочисленные песни и хоры для детей на основе венгерской народной музыки). Д. м. много занимается комп. Б. Бриттен. Им создан сборник школьных песен "В пятницу после обеда" (ор. 7, 1934). Песни из этого сборника популярны среди англ. школьников. Для исп. детьми в сопровождении арфы написан цикл "Обрядовые рождественские песни" (ор. 28, 1942, на тексты из старой англ. поэзии). Лучшие из песен - "Морозная зима", "О, мой милый" (колыбельная), канон "Этот младенец". Известность получил "Путеводитель" по оркестру Бриттена (ор. 34, 1946, для юношества) - своеобразное произв., знакомящее слушателя с совр. симф. оркестром. К. Орф создал большой цикл произв. "Музыка для детей"; в 1950-54 цикл был закончен совм. с Г. Кетман и получил назв. "Шульверк" ("Schulwerk. Musik fur Kinder") - песни, инстр. пьесы и ритмомелодич. упражнения для детей мл. возраста. Дополнение к "Шульверку" - сборник "Музыка для юношества" ("Jugendmusik") - практич. основа коллективного муз. воспитания (тексты взяты из сб. Ф. М. Бёме "Немецкая детская песня и детская игра" - Fr. M. Bohme, "Deutsches Kinderlied und Kinderspiel").

Большое распространение получила опера для детей "Мы строим город" Хиндемита (1930). В детском муз. спектакле "Маленький трубочист, или Давайте ставить оперу" Бриттена (ор. 45, 1949) 12 ролей: 6 детских (дети от 8 до 14 лет) и столько же для взрослых. В действие вовлекается зал: маленькие зрители репетируют и поют спец. "Песню для публики". Состав оркестра - струн. квартет, ударные и фп. в 4 руки. Популярна также детская опера Бриттена "Ноев ковчег" (ор. 59, 1958), созданная по старинной мистерии. В огромном детском оркестре (70 исполнителей) для проф. музыкантов написано всего 9 партий. Часть партий рассчитана на детей, только начинающих играть. Необычен состав исполнителей (в оркестре - орган, фп., ударные, струнные, флейта, валторна и ручные колокольчики; на сцене - говорящий хор, солисты и 50 детских голосов, поющих отдельные реплики).

Сов. композиторы обогатили Д. м., расширили её жанровые возможности и средства выразительности. Помимо вок. и фп. миниатюр, для детей создаются оперы, балеты, кантаты, крупные симф. произв., концерты. Большое распространение получил жанр сов. детской песни, к-рая сочиняется композиторами в содружестве с поэтами (С. Я. Маршак, С. В. Михалков, А. Л. Барто, О. И. Высотская, В. И. Лебедев-Кумач и др.). Мн. сов. композиторы посвятили своё творчество Д. м. Широко известны, напр., фп. пьесы для детей С. М. Майкапара "Бирюльки" (ор. 28, 1926) и сб. "Первые шаги" (ор. 29, 1928) для фп. в 4 руки. Эти произв. отличают изящество и прозрачность фактуры, новизна и оригинальность муз. языка, тонкое использование приёмов полифонии. Популярны обр. нар. мелодий Г. Г. Лобачёва: сб. "Пять песен дошкольников" (1928), "Пять песен для детей" (1927); их отличают изобретательность сопровождения, элементы звукоподражания, интонац. чёткость и лаконизм мелодий. Большую ценность представляет творческое наследие М. И. Красева. Им написано ок. 60 пионерских песен, несколько опер-миниатюр на сюжеты нар. сказов, сказок К. И. Чуковского и С. Я. Маршака. Музыка опер изобразительна, красочна, близка к нар. лубку, доступна для детского исполнения. Творчество М. Р. Раухвергера в основном обращено к детям дошкольного возраста. Лучшим произв. композитора свойственны современность муз. интонаций, выразительность мелодич. оборотов, острота гармонии. Популярны цикл песен "Солнышко" на стихи А. Л. Барто (1928), песни "Красные маки", "Зимний праздник", "Аппассионата", "Мы - весёлые ребята", вокальный цикл "Цветы" и др. Большой вклад в Д. м. внесли комп. А. Н. Александров, Р. Г. Бойко, И. О. Дунаевский, А. Я. Лепин, З. А. Левина, М. А. Мирзоев, С. Рустамов, М. Л. Старокадомский, А. Д. Филиппенко. Много популярных детских песен создали Т. А. Попатенко и В. П. Герчик, Е. Н. Тиличеева. Одним из любимых детской аудиторией жанров является шуточная песня ("Про Петю" Кабалевского, "Совсем наоборот" Филиппенко, "Мальчик и лёд" Рустамова, "Медвежий зуб", "Город Лима" Бойко, "Фотограф в зоопарке" Жарковского и др.). В музыке Д. Б. Кабалевского, обращенной к детям, отражается глубокое знание композитором мира чувств, мыслей, идеалов совр. молодого поколения. Как детского композитора-песенника, Кабалевского характеризует мелодич. богатство, современность яз., художеств. простота, близость к интонациям совр. муз. фольклора (первый его детский сб. - "Восемь песен для детского хора и фортепиано", ор. 17, 1935). Кабалевский - один из основоположников жанра детской лирич. песни ("Песня у костра", "Наш край", "Школьные годы"). Он написал 3 тетради педагогич. фп. пьес, расположенных в порядке возрастающей трудности ("Тридцать детских пьес", ор. 27, 1937-38). Его произв. отличают тематич. богатство, близость массовым формам музицирования - песням, танцам, маршам. Выдающимися художеств. достоинствами обладают произв. для детей С. С. Прокофьева. Классичность приёмов соединяется в них с новизной и свежестью муз. языка, новаторской трактовкой жанров. Фп. пьесы Прокофьева "Детская музыка" (частично оркестрованные автором и объединённые в сюиту "Летний день") характеризуются ясностью изложения, относит. простотой муз. материала, прозрачностью фактуры. Одно из лучших произв. Д. м. - симфонич. сказка Прокофьева "Петя и Волк" (1936, на собственный текст), сочетающая музыку и чтение. Образностью отличаются характеристики её осн. героев (Петя, Утка, Птичка, Дедушка, Волк, Охотники), знакомящие юных слушателей с орк. тембрами. Популярны песенка-сценка "Болтунья" на стихи Барто (1939), сюита "Зимний костёр" - для чтецов, хора мальчиков и симф. оркестра (1949). Для юных исполнителей написаны 2-й фп. концерт Д. Д. Шостаковича, триада молодёжных концертов Кабалевского (для фп., скрипки, виолончели с орк.), 3-й фп. концерт А. М. Баланчивадзе, фп. концерт Ю. А. Левитина. Особенности всех этих произв. - опора на песенные элементы, претворение в музыке стилистич. черт детского и молодёжного муз. обихода - маршей, барабанной дроби, звучания баяна, гитары, сочетание симфоничности и доступности муз. языка, виртуозности и камерности.

В 50-60-х гг. сформировался жанр детской кантаты, выражающей лаконичными муз. средствами многообразие интересов, чувств и мыслей совр. детей и молодёжи. Таковы: "Песня утра, весны и мира" (1958), "О родной земле" (1966) Кабалевского, "Дети рядом с отцами" (1965), "Красная площадь" (1967) Чичкова, "Ленин в сердце у нас" (1957), "Красные следопыты" (1962) Пахмутовой, "Пионер, будь готов!" Зульфугарова (1961).

Музыка занимает большое место в детских фильмах: "Царь Дурандай" (1934) и "Красная шапочка" (1937) Александрова; "Золушка" Спадавеккиа (1940); "Дети капитана Гранта" (1936) и "Концерт Бетховена" (1937) Дунаевского; "Красный галстук" (1950) и "Здравствуй, Москва!" (1951) Лепина; "Айболит-66" Б. Чайковского (1966). Много музыки звучит в детских мультипликац. фильмах: "Бременские музыканты" комп. Г. И. Гладкова (1968), "Крокодил Гена" комп. М. П. Зива (1969). Среди лучших образцов детской эстр. музыки эксцентрич. песенки с развитым сюжетом: "Семь весёлых песен" Кабалевского, "По Москве шагает слон" Пенькова, "Темноты боится Петя" Сироткина и др. Исполняются они, как правило, взрослыми певцами перед детской аудиторией. Развитию детской оперы и балета способствует единств. в мире детский муз. театр, осн. в Москве в 1965 и руководимый Н. И. Сац. Известность получили детские оперы "Волк и семеро козлят" Коваля (1939), "Маша и Медведь" (1940), "Теремок" (1941), "Топтыгин и лиса" (1943), "Царевна-несмеяна" (1947), "Морозко" (1950) Красева, "Три толстяка" Рубина (1956), "Тулку и Алабаш" Мамедова (1959), "Песенка в лесу" Бойко (1961), "Белоснежка и семь гномов" (1963) Колмановского, "Мальчик Великан" Хренникова (1968); балеты для детей "Три толстяка" Оранского (1935), "Аистёнок" Клебанова (1937), "Сказка о Попе и работнике его Балде" Чулаки (1939), "Сон Дрёмович" Чемберджи (1943), "Доктор Айболит" Морозова (1947), "Конёк-Горбунок" Щедрина (1955), "Сокровище Голубой горы" Цинцадзе (1956), "Буратино" (1955) и "Золотой ключик" (1962) Вайнберга, "Золотой ключик" Зейдмана (1957); опера-балет "Снежная королева" Раухвергера (1965) и др.

В 60-е гг. написаны детские оперетты: "Баранкин, будь человеком" Туликова (1965), "Станция Заваляйка" Бойко (1968).

Развитие муз. творчества для детей тесно связано с ростом детской исполнительской культуры, системой муз. образования и воспитания детей (см. Музыкальное образование, Музыкальное воспитание). В СССР создана широкая сеть детских муз. школ, в т. ч. школ-семи леток и школ-десяти леток (св. 2000 детских муз. школ). Возникли новые формы детской исполнительской культуры (детская самодеятельность при Домах пионеров, хор. студии и др.). Произв. для детей исполняются по радио и телевидению, на конц. эстраде, в детских театрах, в проф. хор. уч. заведениях (Гос. хор. уч-ще в Москве, Детская хор. школа при Ленингр. академич. хор. капелле). При CK СССР работает секция Д. м., содействующая её пропаганде и развитию.

Литература: Асафьев Б., Русская музыка о детях и для детей, "СМ", 1948, No 6; Шацкая В., Музыка в школе, М., 1950; Rацкая Ц. С., Михаил Красев, М., 1962; Андрiевська Н. К., Дитячi опери М. В. Лисенка, Киiв, 1962; Рзянкина Т. A., Композиторы - детям, Л., 1962; Гольденштейн М. Л., Очерки из истории пионерской песни, Л., 1963; Томпакова О. М., Книга о русской музыке для детей, М., 1966; Очаковская О., Музыкальные издания для общеобразовательной школы, Л., 1967 (библ.); Блок В., Музыка Прокофьева для детей, М., 1969; Сосновская О. И., Советские композиторы - детям, М., 1970; Вohmе Р., Deutsches Kinderlied und Kinderspiel, Lpz., 1897, 1956; Braun H., Untersuchungen zur Tipologie der zeitgenцssischen Schur- und Jugendoper, Regensburg, 1963; Gregor V., Ceskб a Slovenskб hudebne dramatickб tvorba pro deti, Ostrava, 1966.

Ю. Б. Алиев

Записей танцевальной музыки древних времен не сохранилось. Мы можем судить о том, какими были в то время танцы и их музыкальное сопровождение лишь по известным памятникам литературы, живописи, архитектуры древних времен. Первые сохранившиеся образцы танцевальной музыки относятся к позднему средневековью (XIII век). Они, как правило, одноголосны, хотя среди историков музыки существует мнение, что в реальном исполнении дошедшие до нас мелодии служили лишь основой для импровизации аккомпанирующих голосов. Ранние записи многоголосной танцевальной музыки относятся преимущественно к XV—XVI векам. К ним принадлежали распространенные в то время хороводные пляски, пиршественные, застольные, общественные и бальные танцы, предназначающиеся для исполнения на лютне, органе и др. инструментах, для небольших ансамблей и даже – для пения.
Надо отметить, что история танцевальной музыки тесно соприкасается с развитием инструментария. Именно с танцем в первую очередь связано возникновение отдельных инструментов и инструментальных ансамблей. Так, не случайно значительную часть дошедшего до нас лютневого репертуара составляют танцевальные пьесы. Для исполнения танцевальной музыки создавались специальные ансамбли, подчас весьма внушительных размеров: древнеегипетский оркестр, сопровождавший некоторые танцевальные церемонии, насчитывал до 150 исполнителей (это согласуется с общей монументальностью египетского искусства); в Древнем Риме танцевальная пантомима также шла в сопровождении оркестра грандиозных размеров (также для достижения особой помпезности).
Еще с древних времен и античности в танцевальной музыке используются все виды инструментов (духовые, струнные, ударные и др.). Новейшие достижения в области инструментостроения (например, электронные инструменты современной эпохи) моментально находят свое применение. При этом сама специфика определенного инструментального звучания оказывает непосредственное воздействие на музыкальный облик танца и подчас нерасторжимо сливается с его выразительностью. Трудно представить венский вальс без тембра струнных инструментов, фокстрот 1920-х гг. — без звучания кларнета и саксофона, а новейшие танцы — вне динамического уровня, достигающего уровня болевого порога.

- Вальс-бостон

Cкрытый текст -
- Рэгтайм

Cкрытый текст -
- Танго

Cкрытый текст -
- Тустеп

Cкрытый текст -
- Уанстеп

Cкрытый текст -
- Квикстеп

Cкрытый текст -
- Фокстрот

Cкрытый текст -
- Чарльстон

Cкрытый текст -
- Шимми

Cкрытый текст -
- Буги-вуги

Cкрытый текст -
- Джиттербаг

Cкрытый текст -
- Румба

Cкрытый текст -
- Самба

Cкрытый текст -
- Мамбо

Cкрытый текст -
- Ча-ча-ча

Cкрытый текст -
- Калипсо

Cкрытый текст -
- Босса-нова

Cкрытый текст -
- Пасодобль

Cкрытый текст -
- Рок-н-ролл

Cкрытый текст -
- Шейк

Cкрытый текст -
- Твист

Cкрытый текст -
- Брейк-данс

Cкрытый текст -

Самым жизнеспособным, популярным и активным жанром музыкального театра в США является сегодня мюзикл (краткая форма от английского названия музыкальной комедии — musical play). Это жанр развлекательною «легкого» представления — пьеса с разговорными диалогами, эффектным сценическим оформлением, танцами, пением (ансамбли, иногда хоры, но главное — песни, именуемые зонгами). Чаще всего мюзиклы — веселые комедийные пьесы, в которых действие, сюжет служат как убедительный повод для развертывания музыкальной стихии спектакля. Сюжет обычно связан с современным бытом или популярными фабулами, взятыми из общедоступных произведений мировой литературы и драматургии (например, Шекспир, Шоу, О'Нил, Хелман).

Исторически начало мюзикла восходит к 60-м гг. прошлого века, когда в Нью-Йорке начали ставиться развлекательные пьесы с музыкой, танцами и экстравагантными сценическими эффектами. Тип «мюзикла» оформился около 1900 г. Сначала в нем не было единого сюжетного действия. Элементы менестрельного представления (жанр американского народного театра), водевиля, оперетты, балета и ревю нанизывались на какой-либо случайно избранный сюжетный стержень. Мюзикл как жанр достиг самостоятельности благодаря тому, что со временем серьезно возрос художественный уровень музыкальной стороны спектакля и одновременно — большого художественого совершенства и определенности жанровой специфики достиг литературный текст.

Внутри самого жанра мюзикл различают две основные разновидности: так называемую европейскую и собственно американскую. Разделение это весьма условно. Европейски ориентированный мюзикл создан теми композиторами и драматургами, которые положили в основу своих произведений оперетту (английский и австрийский ее варианты). Этот мюзикл имеет в числе своих создателей таких признанных мастеров, как Рудольф Фримль (р. 1879), пражский пианист, аккомпаниатор Я. Кубелика, ставший голливудским кинокомпозитором — автор всемирно знаменитой «Роз-Мари» (1924); Зигмунд Ромберг (1887—1951), венгерский инженер-переселенец, автор любимых в Нью-Йорке оперетт, ревю и музыкальных комедий; наконец, Джером Керн (1885—1945) — в свое время самый популярный из песенных композиторов США; далее Р. Роджерс (р. 1902) в тех его пьесах, которые сочинялись на тексты Оскара Хаммерштайна-сына среди них и знаменитая «Оклахома!», 1943); и Фредерик Лоу с «Моей прекрасной леди», широко известной бродвейской метаморфозой «Пигмалиона» Б. Шоу. Для этой разновидности мюзикла характерны в качестве сюжетного материала любовные истории на историческом или экзотическом фоне, романтически-сентиментальные мелодии, простые, легко поющиеся, и оркестр, в основном повторяющий состав обычного европейского опереточного оркестра.

Вторая разновидность мюзикла, которую принято характеризовать как более коренную — американскую, — в некоторых произведениях полностью отождествляется с жанром американской «народной оперы» (например, «Порги и Бесс» Гершвина). Сюжеты таких мюзиклов почти исключительно национально-американские и урбанистические, часто — с чертами пародии и сатиры и социально-критической проблематикой. Музыкальный стиль отличается значительно большей характерностью, современностью и остротой, чем в европейской разновидности. Значительно большую роль здесь приобретают технические средства джаза и материал национального фольклора, главным образом негритянского. Вершинами в развитии этой линии музыкальной комедии были «Maленький Джонни Джонс» М. Коэна (1904), произведения Гершвина, Р. Роджерса (написанные в сотрудничестве с либреттистом Л. Хартом); «Целуй меня, Кэт» Ч. Портера (1948); пьесы Ф. Лессера (р. 1910), М. Уилсона (р. 1902), Вернона Дьюка (1903-1969), автора популярного мюзикла «Хижина в небе» (1940), разнообразно использующего негритянский фольклор.

Новейший американский мюзикл, рассчитанный на «массовое потребление» продукт «индустрии развлечений», допускает сравнение с голливудским коммерческим кинематографом. Психологический примитив и «отвлекающий» от коллизий жизненной реальности тон этого искусства можно считать, нормой для этого жанра, однако современные мьюзиклы нередко входят в соприкосновение со злободневной общественной и политической проблематикой, а «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля, классическое произведение немецкого политического театра, по свидетельствам американской прессы, еще в 1961 г. шла на Бродвее в 2249-й раз и побила рекорд самых популярных американских мюзиклов; «Оклахома!» и «Моя прекрасная леди». Курт Вайль во время своей американской эмиграции сам участвовал в сочинении многих мюзиклов для театров Бродвея и под влиянием новый условий в значительной мере отошел от традиций своего немецкого периода в сторону могущественного американского «стандарта», однако этот «стандарт» был достаточно высокого художественного качества, и благодаря усилиям Вайля социально-критическая и политическая тенденции в американском мюзикле оставались весьма заметными.

Отступлений от «развлекательной» нормы в жанре американского мюзикла было немало. Не совсем обычна для музыкальной комедии Бродвея «Вест-Сайдская история» Л. Бернстайна (1957), обнажающая некоторые трагические аспекты американской действительности. Тенденцию политического театра в жанре мьюзикл развивал Марк Блицстайн (1905—1964), который создал ряд острых социально-критических произведений под влиянием К. Вайля и П. Дессау («Колыбель будет начаться», 1937; «Отвечать нечего», 1940; «Сакко и Ванцетти», 1960).

С начала 40-х гг. вообще значительно расширилась проблематика мюзикла вплоть до психоаналитической темы в пьесе К. Вайля «Леди в темноте» (1942) и расовой проблемы, заново поставленной второй мировой войной, в пьесах Р. Роджерса, Работа над созданием мьюзиклов превратилась в своего рода коллективное, синтетически-творческое предприятие с четким разделением труда: одновременное сотрудничество драматурга, композитора, поэта-сочинителя песенных текстов, художника — оформителя сцены, режиссера, хореографа, музыканта-аранжировщика и дирижера. Спектакль всегда предназначен для универсальных — поющих и танцующих — актеров. Все это гораздо больше напоминает коллективный процесс создания кинофильма, чем индивидуальное выполнение композитором заказа на оперу. Этот стиль «производства» мюзиклов получил свое окончательное завершение в многочисленных пьесах 60-х гг. Традиция американского мюзикла оказала влияние на музыкальную комедию других cтран, в первую очередь Англии, но также Франции и ФРГ.

Тип музыкально-драматического произведения, именуемого «народной оперой» или «песенной оперой», и музыкальная комедия — мьюзикл — оказались самыми устойчивыми и важными в развитии и становлении на американской почве оперного жанра. Притом во многих случаях между «народной оперой» и мьюзиклом трудно провести четкую разделительную черту. К тому же специфически американский мьюзикл обнаруживает знакомые европейскому слушателю черты немецкой песенной оперы в народном духе, зингшпиля, венской оперетты и французского ревю.

Одной из первых попыток создать американскую оперу был «Император Джонс» Луи Грюнберга (1933, по пьесе О'Нила), где обработанные негритянские песни и танцы чередовались с вокальной декламацией. Однако подлинного успеха в этом направлейии добился Джордж Гершвин, потомок выходцев из России, исключительно одаренный самородок, развивавшийся вне академических традиций профессиональной музыки. Гершвин — песенный композитор, автор множества популярных шлягеров — в своей оригинальной музыкальной драме «Порги и Бесс» стал создателем американского варианта так называемой «народной оперы» или «песенной оперы в народном духе», ассимилировавшей элементы негритянского фольклора, джаза и технические приемы оперы XX в. Песенно-танцевальный и фольклорный материал во многом определил и музыкальную форму и характер «Порги и Бесс», которая была поставлена впервые в 1935 г., но в полном виде, без сокращений, прозвучала лишь в 1942 г. Другой образец такой американской «народной оперы» можно найти у Курта Вайля. Это его «Уличное происшествие» (1947, по пьесе Э. Раиса), Американскую «народную балладу», уличную песню и симфоническую музыку соединил в своих операх «Дьявол и Даниэл Уэбстер» (1938) и «Баллада о Бэби До» (1956) композитор Дуглас Мур. Вирджил Томсон в опере «Наша общая мать» (1947, по драме Гертруды Стайн о Сусанне Б. Энтони, знаменитой участнице движения за эмансипацию женщин в Америке) применил традиционные оперные средства в чередовании с песнями, танцами и эпизодами ревю.

Джан Карло Менотти (Menotti) Форму «песенной» оперы использовал и Эрл Робинзон (р. 1910), ученик Эйслера,
автор многих известных песен (в том числе «Джо Хилл»), участник демократического музыкального движения в США. Для своей «песенной оперы» «Кроты» (1954, Нью-Йорк) композитор выбрал короткий рассказ Т. Драйзера о постройке ирландскими эмигрантами в 1880 г. в Нью-Йорке туннеля под рекой Гудзон. Голод вынуждает людей работать в опасных для жизни условиях, и преступная безучастность администрации приводит к катастрофе: вода заливает туннель, и «кроты» гибнут. Тема произведения — социальный конфликт и пробуждение классового сознания рабочих. Значение американской оперы сегодня еще сравнительно невелико, однако в США продолжают интенсивно создаваться новые произведения, как в жанре мьюзикл, так и в традиционных европейских формах. Видное место среди оперных композиторов США занимает Джан Карло Менотти, которого часто называют «неоверистом», подчеркивая его связи с итальянской оперной культурой. Менотти сочетает в себе способности опытного либреттиста, режиссера и композитора, умеющего быть и современным и доступным широкой публике. Секрет популярности Менотти, произведения которого ставятся в театрах Бродвея, в эффектной театральности его драматических замыслов, в актуальности его тем.

Значительную роль в американском оперном театре играет также творчество Сэмюэля Барбера (р. 1910), опера которого «Ванесса» была написана на либретто Дж. К. Менотти и с его режиссурой поставлена в 1958 г. в Метрополитен-опере. Это лирическая драма, таинственно-элегический тон которой напоминает о «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, а мелодика и вокальный стиль более непосредственно связаны с Пуччини. Последняя большая опера Барбера «Антоний и Клеопатра» сочинялась по специальному заказу для открытия нового здания Метрополитен-опера в Линкольновском центре искусств в Нью-Йорке (1966).

Для марша характерны строгая размеренность ритма, темп шага, двухдольный размер (хотя это совсем не обязательно, одно из таких исключений - вступление к хору мальчиков, 1 действие "Кармен" Бизе). Обычно марши имеют яркие, легко запоминающиеся мелодии, несложное, чаще всего аккордовое сопровождение.
В маршах, предназначенных для исполнения оркестром, композиторы отводят значительную роль духовым и ударным инструментам, а особенно трубе.
Есть общие черты в музыкальной форме маршей. Практически всегда квадратная структура построений. В основе чаще всего лежит две или три темы, и чаще всего форма - трёхчастная, простая или сложная, тема средней обычно имеет другой характер. В "Детской музыке", например, серединка в субдоминантовой тональности, и, хотя тема та же самая, там больше развития, характер более скерцозный за счёт широких скачков без заполнения. В Погребальном шествии ситуация иная: середина сложной трёхчастной является более оформленным, самостоятельным эпизодом, построенным на новой теме. Мажорный лад, целеустремлённое движение вперёд образуют полный контраст первому разделу. Черты марша сменяют токкатность, этюдность. По О. В. Соколову такой случай называется ассимиляцией жанра.
Характерные ритмические рисунки ведут происхождение от барабанной дроби, фанфарных сигналов: острые пунктирные ритмы, синкопы, контрасты отрывистого и плавного движения. Фанфарными интонациями называются движение по звукам аккордов, яркие скачки (особенно тоническая кварта), повторения звука.
Марши можно встретить в музыке театральных произведений - в операх, балетах, драматических спектаклях. Здесь они всегда связаны с действием на сцене и обычно сопровождают какое либо шествие. Примером героического марша может служить марш из оперы Дж. Верди "Аида". Его исполняют симфонический оркестр, а также духовой оркестр, размещённый прямо на сцене. Весь марш строится по существу, на развитии одной темы. Характер музыки воинственный, ликующий, решительный, энергичный, ближе к концу становится светлее и праздничнее.
Марш из балета Чайковского "Щелкунчик" совершенно иного рода. Черты "игрушечности", скерцозности композитор придаёт в соответствии с сюжетом - колкий пунктир, острое стаккато, суетливая беготня в среднем разделе, преобладание верхнего регистра, невесомая мелодия флейты.
Самый распространённый пример смешения жанров (термин О. В. Соколова) относительно марша - это песня-марш; песня, организующая движение людей. Такая музыка в большинстве случаев жизнерадостна, уверенна, аккомпанемент всегда чёткий и бодрый, мелодические фразы небольшие, т. к. подразумевается исполнение во время ходьбы, всегда квадратность и двухдольность. Форма может быть куплетной. Очень много таких песен было написано в Советское время - Авиамарш, Марш Энтузиастов, песни о войне.
Тесно связанная с бытом людей, с различными сторонами их жизни, и, как бы участвуя в этой жизни, маршевая музыка имеет большое общественное значение.

Репертуар ВИА в основном составляли песни, написанные профессиональными композиторами и поэтами. Исполнялись также песни, написанные членами группы, основным композитором мог быть и художественный руководитель коллектива. Программа ансамбля официально утверждалась худсоветом, это было непременным условием для исполнения её на публике.

Стиль музыки, исполнявшийся ВИА, разнообразен. Он включал в себя как фолк и народные песни, так и диско, рок-музыку и синти-поп. Звучание ВИА рассматривают как специфический жанр в советской популярной музыке. Следует отметить, что именно ВИА сформировали и подготовили музыкальный пласт развития биг-бита и поп-музыки, сформировали зрительскую аудиторию для следующего музыкального направления в СССР — рок-музыки. Однако в исполнении музыки ярко выраженные рок-моменты будь то соло электрогитары или слишком громкий голос артистов не рекомендовался. Не приветствовались современные ритмы и новейшие направления, будь новая волна и пр. Потому песни у ВИА были как правило незамысловатые, не длящиеся более 3-4 минут и без серьезной импровизации.

В текстах песен ВИА звучали патриотические и военно-патриотические мотивы, любовная лирика (в крайне «платонизированном» варианте), чисто советские мотивы романтики труда, встречались песни-шутки, романсы, народные песни, песни на актуальные темы (вроде строительства БАМа). В основном песни несли выраженно позитивный заряд, прославляли советский образ жизни, говорили о счастье, радости, трудовых свершениях и боевых подвигах. Критика, протест, тема конфликта человека и общества допускались только в «обличительных» песнях о проблемах капиталистического мира. Не поощрялось и заострение проблем молодёжи.

Заметное место в репертуаре многих ВИА занимали кавер-версии песен западных групп (с текстами на русском языке, часто крайне далёкими от оригинала по смыслу, но, как правило, фонетически сходными с ним). В записях и в представляемых на утверждение программах выступлений кавер-версии иногда маскировались: менялись названия, музыка могла приписываться членам группы или несуществующим композиторам, песня именовалась «американской народной» и так далее. Также ВИА нередко использовали музыкальные фрагменты западных песен в собственных произведениях, подавая их как свою музыку. На концертах могли исполняться и оригинальные западные песни.

Эдуар-Леон Скотт де Мартенвиль, книгоиздатель и хозяин книжного магазинчика в самом сердце Парижа, автор «Истории стенографии с древнейших времен до наших дней», долго бился над задачей, как облегчить труд стенографисток, и наконец придумал машину, которая фиксировала звук графически и которую он назвал «фоноавтограф». Улавливаемые при помощи рожка звуковые волны заставляли колебаться чувствительную мембрану с прикрепленной к ней иглой, которая оставляла след на покрытой сажей бумаге, обернутой вокруг вращающегося цилиндра. Но, увы, записанные таким образом звуки Мартенвилю прочитать не удалось. Лишь в 2008 году компьютер сумел, конечно же, не прочитать, а воспроизвести записанное. Первая из сохранившихся записей, сделанная 9 апреля 1860 года, оказалась французской детской песенкой Au clair de la lune («При свете луны»). Поскольку сам Мартенвиль делал записи на разных скоростях, не сразу удалось понять, кто поет — Мартенвиль или его дочь. Разбогатеть на своем изобретении француз не смог. Успех на этом поприще сопутствовал Томасу Алве Эдисону, создавшему в 1877 году фонограф — устройство, которое не только записывает звук, но и воспроизводит его (первой записью Эди*сона тоже станет детская песенка: Mary Had a Little Lamb, «У Мэри был барашек»).
Источник: Журнал “Вокруг света”. – 2010. – № 4. – С.23

Принцип записи звуковой волны первым описал французский поэт, музыкант и изобретатель-любитель Шарль Кро в 1877 году, однако до постройки аппарата, который был назван им "аутографический телеграф", дело не дошло. Томас Эдисон в 1878 году сделал такое же открытие независимо от изобретения Шарля Кро. Он первым построил аппарат и назвал его "фонограф".

Фонографы получили необычайное распространение. Запись производилась на вращающийся металлический валик, который покрывали сначала специальным сплавом, потом использовали слой воска, оловянную фольгу. С помощью фонографа стали обучать иностранным языкам, лечить заикание, создавались записи сигналов военной и пожарной тревоги. Записывались голоса знаменитых певцов, артистов, писателей, популярные песенки и арии из опер, монологи из известных пьес, модные скетчи популярных комиков. Вот одна из таких записей 1898 года — запись шутливой песенки в исполнении американского артиста.
В Россию фонограф пришел почти сразу после изобретения его Эдисоном. Благодаря фонографу сохранились записи игры С. И. Танеева, Антона Рубинштейна, мальчика-виртуоза Яши Хейфеца, юного Иосифа Гофмана, голосов Л. Н. Толстого, П. И. Чайковского, А. И. Южина-Сумбатова и многих других исторических личностей.
Фонограф не исчез и с изобретением граммофона в 1880-х годах. Он охотно использовался обывателями еще долгие годы, вплоть до конца 1910-х годов.
Однако фонограф имел тот недостаток, что его записи существовали только в одном экземпляре.

Спустя только десять лет после появления фонографа, в 1887 году, немецкий инженер Эмиль Берлинер придумал аппарат, который записывал звук не на валик, а на пластинку. Это открывало дорогу массовому производству грампластинок. Берлинер назвал свой аппарат "граммофон" ("пишу звук"). Долго шли поиски материала для грампластинок, определение не искажающей звук скорости ее вращения. Только 1897 году остановились на диске из шеллака (вещества, вырабатываемого тропическим насекомым - лаковым червецом), шпата и сажи. Этот материал был довольно дорог, но замена появилась с изобретением твердых пластмасс в 1940-х годах. А скорость вращения в 78 об/мин была определена к 1925 году.
Изобретение Берлинера породило настоящий граммофонный "бум". В Россию грамзапись пришла из-за границы, и до самого 1917 года граммофонное производство находилось в руках иностранцев.

Первой фирмой, пришедшей на российский рынок, была фирма самого Эмиля Берлинера — "Граммофон Берлинер", в России просто "Граммофон". Фабричная марка фирмы — "Пишущий амур" — стала в России очень популярна. Почти одновременно начала деятельность в северной столице немецкая фирма "Интернациональ Зонофон" или просто - "Зонофон". В 1901 году парижская фирма "Братья Патэ" открыла магазин на Невском проспекте. В конце 1890-х на петербургском рынке появляются записи М. Г. Савиной, Ф. И. Шаляпина ,А.Д Вяльцевой, В. Ф. Комиссаржевской…


В начале ХХ века появилась первая в России граммофонная фабрика. Она открылась в Риге в 1901 году. А в 1902-м англо-немецко-американское "Общество Граммофон", при участии петербургского инженера Василия Ивановича Ребикова, основало первую в Петербурге фабрику граммофонов и грампластинок. Фабрика Ребикова выпускала до 10 тысяч пластинок в год и делала в год до 1000 записей, в основном русского репертуара: это хор А. А. Архангельского, оркестр В. В. Андреева, оркестр лейб-гвардии Преображенского полка, народные исполнители, петербургские певцы и артисты: бас М. З. Горяйнов, тенор Н. А. Ростовский, актер Н. Ф. Монахов, певица Варя Панина


В начале ХХ века в петербургских фирмах были записаны голоса певцов И. В. Ершова, Н. Н. Фигнер, Н. И. Тамара, И. А. Алчевского, хоры и оркестры, многие иностранные гастролеры. В 1907 году фирма "Братья Патэ" начала в Петербурге продажу "патэфонов" — переносных ("портативных") граммофонов.
Помимо грамзаписи существовала механическая запись звука. Это — механические фортепиано. Запись в них производилась с помощью специального механизма на бумажную ленту — перфоленту. Патент на это изобретение первым взял в 1903 году Эдвин Вельте во Фрайбурге (Германия). Он назвал аппарат "Вельте Миньон". Вскоре появился подобный аппарат фирмы "Фонола". С 1904 г. и до начала первой мировой войны было записано несколько тысяч рулонов, запечатлевших искусство музыкантов разных европейских стран. Были сделаны записи Анны Есиповой, Александра Скрябина, Александра Глазунова, Клода Дебюсси, Густава Малера, Рихард Штрауса, Ферруччо Бузони и многих других. Тогда же в США были созданы два значительных производства механической записи — "Duo Art" и "Ampico". На них записывались Сергей Прокофьев, Ферруччо Бузони, Иосиф Левин, Александр Зилоти. Механическая запись оставалась популярной у пианистов до начала 1930-х гг.

В фондах фонотеки хранятся грампластинки практически всех работавших в Петербурге фирм — "Граммофон", "Зонофон", "Телефункен", "Коламбиа" и др., в том числе с торговой маркой "Пишущий амур", "Голос хозяина", "Decca".
Одна из первых советских грампластинок
В конце 1920-х гг. была изобретена электрическая звукозапись, которая необычайно расширила возможности звукозаписывающей индустрии. Резко повысилось качество записей. Электрическая запись еще не столь совершенна, как электронная или поздняя цифровая, но она уже сильно превосходит электромеханическую грамзапись Берлинера.
Хранящиеся в фондах фонотеки пластинок первых советских заводов 1920-30-х гг.: Грампласттреста (с торговой маркой SovSong), Апрелевского, Музпрома представляют особую ценность. Эти пластинки созданы с помощью техники электрозаписи. В те годы были сделаны уникальные записи голосов многих русских артистов, записаны концерты музыкантов, оркестров, хоров, оперных спектаклей.

Электронная запись была изобретена в конце 1940-х годов. Это, а также создание твердых видов пластмассы, сделало возможным наладить выпуск в эти годы долгоиграющих пластинок.
Цифровая запись появилась в конце 1950-х годов.
В конце 1980-х, с появлением компьютерных звуконосителей, грампластинки стали выходить из употребления. Цифровая технология, появление CD и DVD-дисков, казалось, вытеснили грампластинку с мирового рынка. Однако специалисты вскоре пришли к выводу, что цифровая звукозапись имеет ряд недостатков, не позволяет воспроизводить в полном объеме все краски и все особенности музыкального звука. В конце 1990-х многие зарубежные фирмы вернулись к производству грампластинок и электронных проигрывателей. Эта индустрия развивается и сегодня. Техника записи, конечно, усовершенствовалась по сравнению с 1950-ми годами. Новые грампластинки иностранного производства появились в 1990-х и на российском рынке.
Некоторыми из них располагает и фонотека РНБ.

Источник: Российская Национальная библиотека

Гвидо Ареттинский начал отмечать звуки нотами (от латинского слова nota – знак). Ноты, заштрихованные квадратики, размещались на нотном стане, состоящем из четырех параллельных линий. Сейчас этих линий пять, и ноты изображают кружочками, но принцип, введенный Гвидо, остался без изменений. Более высокие ноты изображаются на более высокой линейке. Нот семь, они образуют октаву.


Ноты следующей октавы называются так же, но поются более высоким или более низким голосом. При переходе от одной октавы к другой частота звука, обозначаемого одной и той же нотой, увеличивается или уменьшается вдвое. Например, музыкальные инструменты настраивают по ноте ля первой октавы. Этой ноте соответствует частота 440 Гц. Ноте ля следующей, второй, октавы будет соответствовать частота 880 Гц.

Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut – закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus – Господь). Последняя нота октавы, si – сокращение двух слов последней строки гимна, Sancte Ioannes. В англоязычных странах название ноты «си» заменили на «ти», чтобы не путать с буквой С, также используемой в нотной записи.

Изобретя ноты, Гвидо обучил певчих этой своеобразной азбуке, а также научил их петь по нотам. То есть тому, что в современных музыкальных школах называется сольфеджио. Теперь достаточно было записать нотами всю мессу, и певчие могли уже сами пропеть нужную мелодию. Отпала необходимость учить каждого каждой песне лично. Гвидо должен был только контролировать процесс. Время обучения певчих сократилось в пять раз. Вместо десяти лет – два года.

Надо сказать, что монах Гвидо из Ареццо был не первым, кто придумал записывать музыку при помощи знаков. До него в Западной Европе уже существовала система невмов (от греческого слова «пневмо» – дыхание), значков, проставляемых над текстом псалмов, чтобы обозначить подъем или понижение тона песни. На Руси для той же цели употребляли собственную систему «крюков» или «знамен».

Квадратные ноты Гвидо Аретинского, размещаемые на четырех линиях нотного стана, оказались самой простой и удобной системой записи музыки. Благодаря ей нотная грамота распространилась по всему миру. Музыка покинула пределы церкви и ушла сперва во дворцы владык и вельмож, а потом в театры, концертные залы и на городские площади, став всеобщим достоянием.

Мемориальная доска в Ареццо на улице Рикасолли на доме, в котором родился Гвидо. На ней изображены квадратные ноты.


Статуя Гвидо Аретинского во Флоренции неподалеку от галереи Уффици