Капитан Павел Кольцов – разведчик «красных» (в Красной Армии его называют «бывший капитан»), попадает в штаб Добровольческой армии, где ему удается стать личным адъютантом главнокомандующего, генерала Ковалевского (Владимир Стржельчик). Кольцов проявляет чудеса храбрости, верности долгу, чести, добывая сведения, необходимые Красной Армии.

Он хитер и изворотлив, умудряется обвести вокруг пальца полковника Щукина (Владимир Козел), начальника контрразведки, который отнюдь не первый день ловит разномастных шпионов. По ходу дела в Кольцова влюбляется прелестная Таня Щукина (Татьяна Иваницкая), дочь полковника, на воспитание к «красному» разведчику попадает Юра Львов (Александр Милокостый), сын погибшего полковника Львова (Геннадий Карнович-Валуа).

Актёр Юрий Соломин, игравший роль Кольцова, стал чрезвычайно популярным. После этого сериала Соломину стали приходить сотни писем, на многих из них стоял адрес: «Москва, Павлу Андреевичу Кольцову». Очень многие интересовались: а был ли реальный прототип у героя фильма? И в одном из своих интервью Соломин назвал этого человека — Павел Васильевич Макаров, чья биография могла дать фору любым киношным фантазиям.

В ней в очень полной мере отобразились все коллизии трагического для нашей страны XX века…
Режиссёра картины искали очень долго. Перепробовали несколько кандидатур и в итоге остановились на Евгении Ташкове. На его счету уже был успешный фильм на тему советских разведчиков — «Майор Вихрь».

На главную роль пробовали знаменитых актёров. Среди них был и Михаил Ножкин, прославившийся после роли Бекаса в «Ошибке резидента». На сделанных фотопробах актёр замечательно смотрелся в белогвардейском мундире.

Но режиссёра он почему-то окончательно не устаривал. В очередной раз перебирая фотопробы, Ташков остановил взгляд на Соломине, который пробовался на капитана контрразведки Осипова. И тут режиссёру почему-то показалось, что именно этот актёр и мог бы прекрасно сыграть Кольцова. Несколько дней Ташков обдумывал своё решение, а потом вызвал Соломина на студию.

Как вспоминал Юрий Мефодьевич: «Предложение сыграть роль Кольцова было для меня в известной степени неожиданностью. В театре меня считали актёром характерным, а тут вдруг предложили роль совершенно противоположную, героическую — волевого, сосредоточенного человека, умеющего всё взвесить, точно и быстро оценить создавшуюся ситуацию…»

Киношное начальство выбор поначалу не одобрило. Уж слишком неподходящим был вид у Соломина для подобной роли. Героев такого рода обычно играли «фактурные» — высокие широкоплечие актёры, с яркой внешностью. А здесь на роль главного разведчика предлагалось утвердить невысокого, достаточно щуплого актёра с неброской красотой. Худсовет утвердил Юрия Соломина на роль Кольцова только после шестой пробы.

Благодаря случаю получил одну из своих звёздных ролей и Виктор Павлов. Изначально он был утверждён на красноармейца Сиротина. Но однажды на съёмках сцены, где Мирон Осадчий объясняется Ксении в любви, актёра, который должен был играть Осадчего, не оказалось.

И режиссёр попросил Ташкова подыграть. Павлов сделал это с таким надрывом, что даже у съёмочной группы на глазах выступили слёзы. После этого роль Осадчего безоговорочно отошла Виктору Павлову. Актёр настолько вжился в образ, что потом многие зрители в самом деле думали, будто Павлов отсидел несколько лет в тюрьме.

Любимую женщину Кольцова Татьяну Щукину сыграла молодая балерина Татьяна Иваницкая. Предложение прийти на кинопробы стало для неё полной неожиданностью. Тем более что на роль претендовали шесть известных советских актрис. Но режиссёра Татьяна привлекла какой-то затаённой чистотой, которой ему не хватало в остальных претендентках.

Когда фильм был готов, телевизионное руководство было в шоке: «Это же гимн белогвардейщине! Эмигрантское отребье за границей будет рукоплескать такой стряпне!» В итоге картина легла на полку, но пролежала там всего несколько месяцев. Режиссёр с директором картины показали ленту заместителю председателя КГБ Семёну Цвигуну, который слыл достаточно либеральным человеком. Фильм Цвигун посмотрел лёжа в больнице. И уже спустя несколько дней после просмотра «Адъютанта» разрешено было выпустить в прокат.

Более того, в 1971 году картина даже была удостоена Государственной премии. Актёры, сыгравшие в «Адьютанте», стали любимцами зрителей на долгие годы.
Правда, для Татьяны Иваницкой и Александра Милокостова, сыгравшего мальчика Юру, успешная кинокарьера на этом и закончилась. Татьяна так и осталась балетной танцовщицей.

Александр же поступил в Щукинское училище. За время учёбы успел сняться ещё в нескольких фильмах: «Всадник без головы», «Гранитные острова». Потом поступил работать в театр. Но в 1989-м году ушёл со сцены в бизнес. Поговаривали, что дела у него шли неважно, и неудачи бывшая знаменитость порой заливала водкой.

Последний раз его имя всплывало в прессе по далеко не киношному поводу. Газеты писали, что жена Александра, врач-гинеколог, якобы наняла двух убийц, которые за пять тысяч долларов должны были избавить её от надоевшего супруга. Правда, вскоре Наталья Милокостая была выпущена из тюрьмы за отсутствием состава преступления. По её словам, человека, заявившего о якобы готовящемся убийстве, вполне мог подослать и сам Александр

Также в истории задействовано «белое» подполье в Киеве, банда батьки Ангела (Анатолий Папанов), свежеиспеченные чекисты, которым чуть не от сохи и станка приходится осваивать нелегкое искусство контрразведки, и множество других персонажей, с каждым из которых связан увлекательнейший поворот сюжета.

Несколько раз бравый адъютант близок к провалу. Сначала он попадает в ловушку «белой» контрразведки — полковник Щукин подозревает, что утечка сведений идет непосредственно из штаба, и под его пристальный взгляд попадают все новички, в числе которых и капитан Кольцов.

Заместитель Щукина, капитан Осипов (Константин Желдин), расставляет классическую ловушку: всем подозреваемым «ненавязчиво», якобы случайно, показывается «секретный» документ, в котором содержатся сведения о намечающемся в Киеве теракте.

Каждому подозреваемому предлагается свой адрес «террориста», взятый попросту из телефонного справочника. Отправленный в Киев Мирон Осадчий (Виктор Павлов), бывший член банды Ангела, а затем — агент «белой» контрразведки, должен проследить — по какому из адресов будет произведен чекистами арест. И капитан Кольцов отправляет по эстафете важные сведения — о теракте.

Арест производится, но чистая случайность спасает адъютанта его превосходительства: один из агентов ЧК узнает Осадчего и, вместо того, чтобы арестовать бандита, следит за ним. Ну а уж Мартин Лацис, начальник Всеукраинской ЧК (Евгений Ташков), вспоминает о том, как подобная же ловушка была расставлена полковником Щукиным подозреваемым в шпионаже еще во время первой мировой войны. Провал разведчика удается предотвратить.

От фильма невозможно оторваться, он смотрится буквально на одном дыхании. Да, в нем нет ярких красок современности, он черно-белый, но этого отнюдь нельзя сказать о персонажах — они полностью восполняют своей яркостью недостатки черно-белого изображения.

Как вкусно батька Ангел, уговаривающий и красных, и белых вступить в его банду, произносит: «Да, я это… экскремент хочу сделать!». Или: «У нас эт называется: ы… к…конь… Тимка, как? — Коньфиксация!». Как очаровательно и в лучших старых традициях Таня говорит: «Господа, мы по четвергам вновь попытаемся принимать…». Как искренне Микки, младший адъютант главнокомандующего (Игорь Старыгин), собирается стреляться только потому, что на него пало подозрение в шпионаже. И многое, многое другое.

Одна проблема — положительные герои отнюдь не типичны для последних лет. Теперь уже не модно, чтобы красные командиры были положительными. А уж тем более — агенты ЧК. Напротив, современный кинематограф возносит на пьедестал других героев — белую гвардию. И, конечно, зрителю, не заставшему советскую власть и привыкшему к фильмам другого плана, может быть несколько тяжело.

Необходимо отметить, что в фильме все вовсе не так однозначно. Несмотря на то, что снимался он в глубоко социалистические времена, далеко не все персонажи, призванные быть отрицательными, таковыми являются. Полковник Львов вызывает явную симпатию, а генерал Ковалевский — даже сочувствие

Ротмистр Волин, сотрудник контрразведки Добровольческой армии (Олег Голубицкий), способствует побегу из заключения красного командира — ведь они вместе сидели в яме у батьки Ангела. Даже подозревающий всех полковник Щукин не всегда плох. Но есть и более интересные нюансы.

К примеру, сцена в поезде, в котором будущий адъютант пробирается «к своим». Большая часть пассажиров поезда — простые люди, которые бегут от превратностей гражданской войны. И очень характерна беседа двух деревенских мужичков, из которой явственно следует, что им, собственно говоря, уже давно безразлично, кто же именно победит.

Они не различают ни белых, ни красных, ни бандформирований. А желают лишь одного — чтобы все это безобразие скорее закончилось, а они могли вернуться к своей земле.
Или прелюбопытнейшая надпись на тачанке батьки Ангела: «Бей белыхъ пака не покраснеютъ бей красных пака не пабелеютъ!».

А ротмистр Волин во время «ямного сидения» предлагает довольно близкое к истине объяснение причин революции, почему белая армия проигрывает сражение. Он говорит о том, что белому движению нечего предложить людям, что все их идеи и идеалы уже в прошлом, а борьба идет лишь по инерции. И поэтому они обречены на проигрыш.

И в самом-то деле, разве не нынешние лидеры белого движения буквально заставили государя отречься от престола? Разве не они, присягавшие служить царю и отечеству, отвергли свою клятву? И какие же идеи и идеалы могут предложить клятвопреступники?

В этой связи любопытна фраза, произнесенная генералом Ковалевским. Он подписывает производство в генералы одного из командиров Добровольческой армии, и Кольцов удивляется — как же так, ведь Ковалевский главнокомандующий, и он — тоже только генерал! На что Ковалевский отвечает: «Меня в генералы произвел государь-император».

Так что фильм интересен в любом случае. Это — взгляд на историю с несколько неожиданной стороны. Можно сказать — с границы, разделяющей миры. Того, что был до 1917 года, и того, что стал после. В этом фильме гораздо больше, чем бойкий сюжет о разведчике, и вот это-то и есть самое ценное.

Led Zeppelin гоняли на мотоциклах по коридорам отеля. У Фредди Меркьюри на вечеринках ходили карлики с подносами кокаина на головах, Motley Crue соревновались, кто больше раз за время турне окажется в одной постели с мамой и дочкой одновременно. Захлебнуться рвотными массами, пережить клиническую смерть, заразиться СПИДом — красота! Умели жить (и особенно умирать) звезды рок-н-ролла! Из уст в уста передаются байки про их загулы, обрастают фантастическими подробностями.

Одно печалит. В отечественной новейшей истории ну совершенно нечем поживиться в плане рок-н-ролльной мифологии. Героической, диссидентской, духовной — пожалуйста. А вот так, чтобы «жечь», как сейчас говорят, — этого нет. Ну кто? Комсомольский актив в обкомовских банях? Жванецкий? Высоцкий? Да, пожили, но все же без огонька, без декадентской выдумки, легенды слагать не о чем. Фольклор безмолвствует. Пустыня. С одним лишь оазисом. Говорят, на съемках «Трех мушкетеров» в 1979 году Боярский со товарищи творили такое! Амфетамины, дескать, свальный грех, криминал, ни единого трезвого кадра, одних детей, мол, потом народилось несколько десятков. Есть фольклор, есть! Слава тебе, господи!

Сейчас участники тех событий постарели на тридцать лет, они уже дедушки, причем изрядно замученные похабными вопросами вроде «Практиковали ли вы групповой секс?» и «Была ли у вас белая горячка в кадре?». Смехов-Атос наотрез отказался обсуждать былое, Боярский и Смирнитский-Портос изъяснялись крайне сдержанно, и общий смысл наших бесед сводился к тому, что джентльмены не занимаются смакованием своих похождений. Зато режиссер Юнгвальд-Хилькевич выпустил книгу «За кадром», в которой живописал мушкетерское закулисье, чем подверг себя критике остальных. «Болтун»!» — так, не сговариваясь, обозвали его Боярский, Смирнитский и Владимир Балон (де Жюссак). Но начнем с начала…

Режиссер Юнгвальд-Хилькевич (не имя-отчество, как ты подумал, а фамилия; зовут его Георгий Эмильевич) получил заказ на съемку кинофильма о трех мушкетерах от Госкино в 1978 году. На его счету была культовая авантюрная картина «Опасные гастроли», которой власти не давали большого хода из-за участия в ней Высоцкого и полуголых девочек с канканом.

Так или иначе, опальный режиссер приступил к пробам. На роль Атоса помимо прочих претендовал Василий Ливанов. Он дважды появлялся в Одессе на пробах — по словам режиссера, прекрасных, но безрезультатных. В какой-то момент Ливанов окончательно перевоплотился в Холмса и исчез. После долгих уговоров на роль Атоса согласился Вениамин Смехов, которого Хилькевич приметил на Таганке, когда он играл Воланда.

Кастинг проходил трудно. Смирнитский появился с загипсованной ногой и притом довольно худым по комплекции. Тем не менее он обставил всех своих более упитанных конкурентов. Художник картины Лариса Токарева сшила для Портоса ватный костюм для придания тучности фигуре. «Это было ужасно! — вспоминает актер. — Я чувствовал себя хоккеистом на лошади!»

На роль женщины-ниндзя, леди Винтер, утвердили было Елену Соловей, но она неожиданно обнаружила себя в интересном положении. Режиссер обратился к новой претендентке — Маргарите Тереховой. «Мы надели на нее шифоновую кофточку. Без лифчика. Впервые в истории советского кинематографа в кадре была видна женская грудь не в течение одного стыдливого момента, а практически постоянно». Одновременно режиссер боролся с руководством Госкино, которое настаивало на передаче роли Светлане Пенкиной, и с собственной тягой к выпивке.

Токарева вспоминает: «Хилькевич — это же алкоголик, который на время картины завязал. Была такая история. Я сижу в комнате художников, раздается звонок. У Хилькевича совершенно пьяный голос: «Ты меня слышишь? Купи бутылку коньяку, приходи в гостиницу, зайди вниз, в туалете за веник поставь бутылку, чтобы моя Таня не видела (это была его жена, она была вторым режиссером), и я возьму». Я послала ассистента. На следующий день я увидела Хилькевича часа в два дня. Он, конечно, был с жуткого бодуна, ему было плохо. Я говорю: «Юра! Я не могу понять: мы что, сюда собрались в бирюльки играть? Ты пить будешь?» Он отвечает: «Нет, я завязал». И вы знаете, он всю картину не пил и, сколько мне известно, потом еще лет десять не пил».

Последний запой Хилькевича пришелся на требование Госкино отдать роль Констанции Ирине Алферовой, чью красоту Хилькевич не ценил, а голос и слух презирал. Он был вынужден подчиниться, но лишил Алферову голоса: песни и реплики Констанции были озвучены Анастасией Вертинской. Игорь Костолевский отказался от роли Бэкингема в знак солидарности с несостоявшейся Констанцией — Евгенией Симоновой, поэтому на роль заморского плейбоя был взят Алексей Кузнецов.

Закончились пробы, как положено, дракой в трактире.
Рассказывает режиссер:
«Когда пробы были утверждены, все пошли отмечать. Жара стояла дикая, а в кафе была комната, обложенная льдом. Кондиционеров мы тогда еще не знали, это была просто обратная сторона большого морозильника. И мы туда заходили остыть после танцев. Остыл я после очередного па и вышел в зал. Смотрю: Дунаевский стоит, а его какой-то мужик к стене прижал и сует кулак в бок. Оказывается, Дуня пристал к его девушке. Мужик оказался «крутым». Все были, конечно, хорошо разогретые. Я увидел, что моего композитора убивают, и бросился на помощь. Заехал бандиту по зубам. Макс тут же сбежал, а я остался. И тут начали мочалить меня. Их-то двое, а я — один. Одного я ударил, он упал, образовалась легкая свалка. Боли не почувствовал. Потом выяснилось, что три пальца себе сломал. А Мишка за толстым слоем льда сидит себе с девицами и ничего не слышит. И вдруг в тот момент, когда мне в зубы залепили, откуда ни возьмись выскочил Боярский. И враги побежали! Как в фильме. И тут появляется Макс Дунаевский: «Где они? Сейчас я...» Ну прямо Планше из романа Дюма». Боярский сегодня лишь признает, что «какая-то возня возле холодильника была».

Так и запишем.

Третьего апреля начались съемки. Боярский вжился в образ еще до окончания гримировки — ущипнул за попу гримершу, подвивавшую ему усы, и лишился правого уса: пугливая гримерша попросту сожгла его щипцами. Актер придерживается иной версии: «За попу я хватал ее еще до грима! Да и не хватал, а вежливо поглаживал». Пришлось приклеивать искусственный ус, с которым актер и щеголял полфильма.

Боярский самолично выполнял все трюки, благо что за каждый платили пятьдесят рублей. Так, он дважды прыгнул в стог сена с пятого этажа. «Говорил, что хотел заработать друзьям на ресторан. Но на самом деле себя на прочность пробовал», — объясняет Хилькевич. «Не пятый это был, а от силы третий», — поправляет Боярский.

Первая львовская гостиница «Колхозная», куда поселили мушкетеров, по комфорту могла соперничать разве только с трактирами времен Людовика XIII: воды в номерах не было. Не было, впрочем, даже слуг с ночными вазами. В знак протеста мушкетеры вселились в номер Хилькевича в другой гостинице и устроили там пьяный дебош в стиле барокко. Режиссер засуетился. Актеров переселили в обкомовскую гостиницу.

Здесь история приобрела политическую окраску: по вечерам актеры развлекались, изображая деятелей марксизма-ленинизма, причем Боярский передразнивал Брежнева. Номера, естественно, были оснащены «жучками», и вскоре Хилькевич убедился в пародийных дарованиях своих актеров в местном отделении КГБ, где ему продемонстрировали запись. Хилькевич заявил, что артисты — «обезьяны», больше такого не повторится. Как ни странно, чекистов это объяснение устроило.

Вернувшись, режиссер попросил актеров вжиться в роли, изложенные в сценарии, и оставить современную политическую сатиру до лучших времен. Мушкетеры нехотя последовали его совету. «Мы были бесшабашные в тот момент, честно вам скажу. И даже это нас не очень напугало», — вспоминает Смирнитский. Все обошлось, только Лев Дуров за показанный этюд «Ленин с Крупской» упустил звание народного артиста: присуждение отложили на три года.

Съемки продолжались, но под вечер звон бутылок заглушал звон шпор. Спать, есть и в особенности пить в мушкетерском костюме и всеоружии стало для артистов делом чести. По словам режиссера, вместе с гвардейцами мушкетеры в нерабочее время бродили по городу в поисках «бургундского», для каковой цели чаще прочих наведывались за авансом к бухгалтеру Клавдии Пет*ровне.

Впрочем, деньги требовались не всегда. Владимир Балон, гвардеец де Жюссак и инструктор по фехтованию, излагает следующую историю. Боярский, Смирнитский, Старыгин и Балон решили отметить заселение в «Ульяновскую». Они пригласили кассиршу из магазина напротив. Вскоре после ее ухода в номер зашел солидный грузин и сообщил потрясенным мушкетерам, что они ставят его в то же положение, в какое д'Артаньян ставил галантерейщика Бонасье, только он не галантерейщик, а директор магазина, а кассирша — его любовница. В обмен на неприкосновенность своей подруги он протянул актерам ключи от винного склада... «Это было время, когда после 19 часов достать спиртное было просто невозможно. А тут «Посольская», «Лимонная»... Разве ж устоишь?» — заключает Балон.

Портос придерживается иной версии: «В то время продавали спиртные напитки с 11 часов, а напротив был продовольственный, где работала эта кассирша. Она была симпатичная, но мы особенно на ее честь не покушались, мы решили ее заарканить из корыстных побуждений. В общем, договорились с ней до того, что нам чуть ли не в номер доставляли все, что мы заказывали по телефону. Так что это был такой сервис. А он приревновал зря. Девушек было и так много…»

Эпос Хилькевича «За кадром» содержит еще один характерный эпизод: «Должен вам сказать, что однажды мушкетеры пропили все, что можно, и суточные в том числе, сидели голодные, а потом пошли в магазин и украли там ящик с копченой рыбой. Неделю только это и ели. Боярский, Смирнитский, Старыгин и Володя Балон. Иногда к ним присоединялся Веня Смехов. Смехов реже был…»

В краже сознаются все участники, но сваливают ее на тогдашнего участника массовки, а ныне известного актера Георгия Мартиросяна. «Он отвлекал продавщицу, а мы стащили этот ящик. И меняли эту рыбу потом. Но не украли, а взяли в долг. Потом извинились и отдали деньги», — комментирует Боярский.

Вспоминает художник Токарева: «Сказок сегодня очень много. Но ребята пили. Старыгин так напивался на съемках, что для того, чтобы выяснить у режиссера, когда приезжать на съемки, он к нему на коленках подползал: «Юра, я приезжаю в среду». Юра: «Нет, в понедельник». Старыгин посидит, подумает: «Юра, я в среду приезжаю?» — «Нет, в понедельник». В общем, они не могли понять друг друга. У Хилькевича, конечно, было огромное терпение».

Терпения хватало не всегда. Найдя Боярского «неадекватным» перед съемкой конных трюков, режиссер пришел в бешенство, перебил обнаруженные за зеркалом бутылки с водкой и отменил съемочный день. «Они в таком состоянии и умереть могли запросто, — сетует Хилькевич. — Я сам, конечно, алкоголик, но на съемках ни-ни, работа есть работа».

Версия с другой стороны. Смирнитский: «Ну, он срывался, Георгий Эмильевич. Однажды мы с Мишей делали трюк. Мы подскакивали к дому, он становился мне на плечи и залезал в окно. Мы, значит, приехали на съемку, в это время тучки появились. Тут нас местные пригласили на какое-то там ралли. Мы говорим: «Мы отъедем на часик, пока тут разойдется». Отъехали и, естественно, вернулись… в хорошей форме. И когда стали сниматься, Хилькевич увидел, что там что-то не получилось. От нас попахивало, видимо. Он нам устроил чудовищный скандал, ворвался в гримерную, где стояло пиво, разбил его о стенку, заорал страшно, съемку отменил. Мы расстроились, пошли выпили еще крепче, утром еще хорошо выпили, приехали на съемку. «Вот теперь на вас приятно смот*реть». Мы сделали это блестяще!»

Хотя Хилькевич видел, слышал и обонял их опьянение, он не мог определить его источник. Наконец выяснилось, что источник — «Волга», постоянно сопровождавшая съемочную группу. «Волга» была оборудована краником, из которого лилось вино всякий раз, когда режиссер смотрел в другую сторону. Машина принадлежала начальнику местного ГАИ. «Власть Хилькевича на ГАИ не распространялась, — смеется Портос. — Так что он ничего сделать не мог. У нас было прикрытие железное!»

Кроме «Волги» с вином за мушкетерами следовал автобус, набитый влюб*ленными в мушкетеров длинноногими красотками. «Это было настоящее мучение! — причитает режиссер. — Мы останавливаемся снимать, а они уже тут как тут. Раскидывают скатерть, на ней шикарные ужины-обеды. С выпивкой, конечно. Поклонницы ночевали на полу в коридорах, лезли в окна!»

«Красотки в коридорах не спали! Это фантазии», — сердится Боярский. «Мы им не позволяли там ночевать, — вторит Смирнитский. — Мы были гостеприимные хозяева. Зачем в коридорах-то?»
Хилькевич сторонился женщин, потому что был женат, но, вернувшись однажды в свой номер, обнаружил в постели спящую красавицу. Хилькевич выгнал дамочку за дверь, а затем просунул в щель ее одежду. «Действительно поклонница или мушкетеры подсунули? — вопрошает он со страниц «За кадром». — Не знаю до сих пор».

Мушкетеры сейчас предпочитают помалкивать о былых свершениях, но чуждый политкорректности Хилькевич жжет глаголом. По его данным, мушкетеры заключили договор о запрете отдельных романов. «Представляете, что стояло за священными словами «все за одного» у этих разгильдяев?» Иногда мушкетерам наскучивали львовские львицы, и тогда к их услугам были кинопроекторы с конфискованным порно — его привозили в гостиницу стражи правопорядка. Смотрели его лежа, направив на потолок.

Как ни странно, мушкетеры сегодня не отрицают этих двух мифов. «Да, было дело! — сказал Портос про кинопроектор и демонически рассмеялся. — А что же до «все за одного»… Был уговор отдельно женщин не водить. Если ты знакомился, то должен был привести ее в компанию, представить. Встречаться и не знакомить — это было против нашего устава». Его нарушал только Арамис-Старыгин, за что и заслужил прозвище «Гюрза», на авторство которого претендует Смирнитский.

«Сидели в компании, в номере, выпивали, а потом расходились по номерам. А там уж каждый продолжал общение в меру своих желаний и возможностей», — обтекаемо изъясняется сегодня Боярский. Смирнитский же на классический прямой вопрос «Каково было максимальное количество людей, просыпавшихся в одной кровати?» отвечает: «Ну много было, много. Не то чтобы мы сбились со счету, конечно, но… пожили. Особенно по меркам тех времен».

Равно и факт автобуса, выражаясь сегодняшним языком, с «группиз», не отрицается мушкетерами. Под некоторым давлением они вспоминают, что в автобус влезало штук двадцать львовских девиц, изрядно превосходивших своими внешними данными актрис из массовки. Что, кстати, чрезвычайно раздражало режиссера. «Он вообще немножко все гипертрофирует в своей книжке и в своих рассказах, — считает Портос. — Он тогда работал со своей женой, да еще в завязке был. Он сам пьющий человек, любитель дам большой, поэтому у него все это вызывало чувство естественной зависти. Теперь при каждом удобном случае он нам это припоминает».

Когда съемки переехали в Одессу, Владимир Балон отвинтил табличку с номером 314 и привинтил ее на дверь в одесской гостинице, чтобы упростить поклонницам поиски. Он вспоминает: «Мы с Мишкой Боярским жили в одном номере. Малюсенькая комнатка, где стоят две кровати, разделенные двумя тумбочками. Такая дислокация нас не могла устраивать, ибо мы жили под девизом мушкетеров «Один за всех, и все за одного». То есть все девушки были нашими общими, а значит, две узкие кровати мы превращали в одну широкую. Наутро приходила уборщица, убирала следы ночной тусовки и расставляла мебель на места. А на следующее утро она видела прежнюю картину. Наверное, она решила, что мы гомосексуалисты...»

Справедливости ради Хилькевич уточняет: «Никогда ни к одному мужику на моих глазах женщины не лезли так беспардонно, как к Боярскому. Но для него жена, дети — святое. Он просто обожает своих детей. Не знаю, вступал ли Миша в сексуальные связи, но «дамское стадо» бесконечно исполняло вокруг него брачные танцы».

Говорят, что некоторые фанатичные поклонницы доехали за своими кумирами до самой Москвы, а спустя годы экс-мушкетеры получали из Одессы фотографии прижитых от них виконтов. «Кто-то из них попробовал провернуть эту старую аферу, но не получилось», — комментируют мушкетеры.

В какой-то момент ситуация стала выходить из-под контроля. Тихоня Рошфор, который по сюжету вообще не дерется, во время съемки Мерлезонского балета в Одесском оперном театре по-новому прочел свою роль и вдохновенным вольтом воткнул свою шпагу в нёбо д'Артаньяну, сломав ему зуб. Рентген показал, что острие не дошло до мозга на один сантиметр.

Токарева: «Вечером Боярский должен был давать концерт в Одессе, для того чтобы нас пустили снимать во Дворец моряков. У Миши поднялась температура, и он с температурой пел. Это был настоящий поступок настоящего человека — ведь он же актер, он мог даже потерять жизнь». «Да ладно, чего там, — отмахивается сам настоящий человек. — Я и не заметил. Стакан водки — и на сцену».

Священный принцип «все за одного» тоже начал давать сбои. «Миша не поделил девушку со Старыгиным, они друг другу после концерта набили морды. Это точно было», — говорит Токарева. «Не было такого! — негодуют мушкетеры. — Игорь и драка — вещи несовместимые!» Непьющего кардинала Трофимова тоже заманили на пьянку, после чего он не вышел на съемочную площадку.

Перед съемками финальной баталии — героической обороны Сен-Жерве — мушкетеры ухитрились заменить бутафорское вино настоящим. «Нам налили какую-то воду с вареньем, ну ужас какой-то. Ну а что мы — не мушкетеры? Пока готовились, рассовали по щелям вина, ну и… Переснимали потом. А нам казалось, что мы играем замечательно!» Там же у Смирнитского приключился гипертонический криз. Пьяный Боярский стал делать ему массаж груди. Смирнитский заорал: «Да пусти ты, сука, мне дышать нечем!» — после чего был госпитализирован.

Съемки завершились 9 августа в атмосфере эмоционального истощения. Вспоминает Токарева: «Когда мы сделали фильм и прошло полгода — на студии было ощущение неудачи, актеры были недовольны. Смехов, по-моему, стеснялся этой роли. Когда потом по телевидению начали говорить: «Это человек, который снялся в роли Атоса, это — Арамиса», мне было смешно. Потому что первое мнение актеров было: «Сделали какую-то порнуху».

Даже «порнуху» нужно не только отснять, но также озвучить и смонтировать. На записи «Песни Атоса» («Есть в графском парке черный пруд») Вениамину Смехову не удавалось вытянуть несколько несложных нот. Максим Дунаевский предлагал Атосу по рюмке коньяку перед каждым дублем, отчего каждый следующий дубль выходил все более фальшивым. Запись отложили, и в итоге в фильме осталась черновая версия работы безымянного певца.

Смехов страшно обиделся: «Когда фильм вышел, я регулярно набирал номер телефона Дунаевского и пел ему страшным голосом: «Есть в графском парке черный пру-уд!» В саундтрек вошла лишь одна сольная партия Смехова — «На волос*ке судьба твоя…» Кстати, за эту строчку Хилькевич был в большой претензии к автору текстов Ряшенцеву: в народе песню окрестили «Песней лобковой вши». За «Пуркуа па» закрепилось наименование «Полклопа» (а то и «Кукла фа»), а заглавная «Песня мушкетеров» превратилась в «Красавицу Икуку».

Смехов с горечью вспоминает в своей книге «Когда я был Атосом», как от пережитых волнений Хилькевич сорвался, «развязал»: «Таня — жена Хилькевича — позвонила близкому другу семьи Володе Высоцкому. Володя в эти дни был в Париже. Таня позвонила мне в отчаянии: Юра умирает. Повезло устроить больного в клинику, где профессор Эльконин сразу подключил его к каким-то проводам, начал экстренный курс борьбы за жизнь. В палату, конечно, не допускается никто со стороны. Вдруг прилетает из Парижа Высоцкий, узнает, где Юра, врывается в палату, на глазах обомлевшей сестрички отключает оживающего от всех проводов, одевает и тащит к выходу. Скандал! Сестричка, не веря глазам, шепчет: «Это реабилитация... Его нельзя трогать... меня под суд...» Высоцкий быстро пишет расписку и тоном, который уже никому не повторить, убеждает медицину: «Я все знаю. Вам ничего не будет. Передайте руководст*ву, что Высоцкий взял его на себя, и вас реабилитируют!» И увез бездыханное тело. Дома напичкал его новейшим французским средством, и через пару дней режиссер явился в студию».

Наконец фильм вышел на экраны. Лариса Токарева удовлетворенно констатирует: «Только через два года это впечатление «порнухи» рассосалось. Очаровательное, милое, нежное, наивное, с неплохой музыкой... все запели эти песни…»

Эпилог
«На самом деле это долгий, нудный процесс, жара, лошади, мухи, работа, работа... жить неудобно, в туалет не*удобно ходить. Были такие уставшие, что доползти бы до кровати», — пытается развеять романтику Боярский. Но это уже не в его власти. Мифы зажили своей жизнью, и у нас отлегло от сердца. Хоть кто-то в годы застоя пора-пора-порадовался на своем веку.
Не хуже Led Zeppelin.

Постановщиком фильма стал ученик знаменитого Георгия Товстоногова, режиссер Владимир Воробьев, руководивший в то время Ленинградским Театром музыкальной комедии.

Для Воробьева «Труффальдино из Бергамо» стал второй и, пожалуй, самой известной картиной, успех которой не смог повторить вышедший несколько лет спустя «Остров сокровищ», снятый по одноименному приключенческому роману Роберта Льюиса Стивенсона (Robert Louis Stevenson).

Роль Труффальдино стала первой главной ролью в кино Константина Райкина. Работа над картиной, принесшей ему всесоюзную славу, поначалу давалась Константину очень нелегко.

Он оказался под жестким прессингом режиссера и столкнулся с неприязнью со стороны своей партнерши по съемочной площадке Натальи Гундаревой. Актриса, считая Константина «папенькиным сынком», полагала, что он строит свою карьеру, используя популярность своего отца — Аркадия Райкина, и была категорически против его участия в фильме.

Молодой актер даже подумывал о том, чтобы отказаться от долгожданной роли, но, к счастью, и Воробьев, и Гундарева изменили свое мнение, когда начались съемки.

Талантливые люди, они не могли не увидеть талант в Райкине-младшем, и в процессе совместной работы прониклись к нему самыми теплыми чувствами и искренним уважением.

Свою роль в этом, в первую очередь, сыграли трудолюбие Константина, его драматическое дарование, сочетающее как комическое, так и трагическое начала, музыкальность и пластичность. Райкин и Гундарева были единственными исполнителями «со стороны», остальных персонажей блестяще сыграли артисты руководимого Воробьевым театра — Валентина Кособуцкая, Виктор Костецкий, Лев Петропавловский, Елена Дриацкая, Виктор Кривонос, Евгений Тиличеев и другие.

Также только Гундарева и Райкин пели в фильме не своими голосами. Вокальные партии Труффальдино исполнил Михаил Боярский, а за Смеральдину спела Елена Дриацкая. Декорации улиц Венеции и интерьеры домов для фильма были сооружены в павильонах «Ленфильма» выдающимся художником Исааком Капланом.

Несколько эпизодов было снято на натуре — схватка с разбойниками в лесу была поставлена в городе Пушкине Ленинградской области, а роль венецианских каналов, по которым проплывают живописные гондолы, с успехом «исполнила» Нева.

Музыку к картине сочинил известный ленинградский композитор Александр Колкер, участвовавший в создании таких популярных фильмов, как «Трое в лодке, не считая собаки», «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Уходя — уходи». Тексты песен были написаны постоянным соавтором Колкера Кимом Рыжовым.

Постановка напоминает не музыкальный фильм, а, скорее, выглядит как спектакль. Декорации, наряды героев, зажигательные танцы, методы съемки, стихотворный текст, то и дело появляющийся занавес — всё здесь сделано для того, чтобы зритель почувствовал себя не перед телеэкраном, а будто бы оказался в театре, слыша эхо каждой реплики и чувствуя дыхание актёров.

Сопричастность — вот что делает этот фильм особенным, выделяя его из череды многих других. Кроме того, режиссёру вполне удалось осуществить главный принцип комедии дель-арте — совершенство актёров в театральной игре.

Не в высокомерно-интеллектуальном восприятии узколобого эстета, а с точки зрения красочного театрального действа, порой переходящего в фарс. Безусловно, всё это было бы невозможно без капокомико — блистательного Константина Райкина.

Труффальдино, будучи своеобразным альтер-эго Арлекино, являет собой, скорее, драматическую сущность комедии масок. Шутовство, присущее ему, с оттенком грусти, печали по чему-то давно утраченному, с ощущением тоски по несбыточному.

Отсюда и необыкновенной лиричности песни у всех без исключения персонажей, квинтэссенцией которых выступает «Песнь слуги» в исполнении, собственно, главной маски. Впрочем, это не делает картину драмой: следуя жанру, фильм остаётся комедией, причем в лучшем смысле этого слова — уморительно смешной и приятно-лёгкой.

И всё это удачно подчеркивается музыкой. Вообще, музыка на удивление разнообразна, и неискушенному зрителю представляется практически аутентичной — впрочем, выяснять так ли это на самом деле, не хочется совершенно.

Отдаваясь происходящему на экране сразу и полностью, хочется только одного — перенестись в славный 18 век, не замечая грязи и сырости, не слыша тяжелых запахов, не видя несоответствия картинки на экране реальной европейской жизни того времени.

Ведь именно такие сказки и сделали Венецию величайшим городом влюблённых — пусть в наших умах и сердцах, но всё же. И пусть она такой и остаётся, черт бы побрал всех этих туристов!

• — Главную роль в фильме могли исполнить Олег Даль или Александр Демьяненко. Еще одним претендентом был Борис Смолкин: в постановке Театра музкомедии роль Труффальдино играл именно он.
• — Фильм «Труффальдино из Бергамо» — не первая экранизация пьесы Гольдони.
• В 1953 году вышла телевизионная постановка «Слуга двух господ», осуществленная Большим драматическим театром. — После выхода фильма «Труффальдино из Бергамо» на экраны и последовавшего большого успеха у зрителей на основе его сценария был поставлен одноименный мюзикл на музыку Колкера и стихи Рыжова.

• Я это дело знаю специально!
• Вы на девушку взгляните, на ней же лица нет. Eй замуж хочется, а вы тут то да се.
• Я вас настиг. Какой я молодец!
• Так-так, хозяин умер. Очень жалко. А я его внизу живым оставил.
• — А это что такое?
  — Пудинг! Áнглийское блюдо.
  — Они ж не ангелы, простые люди.
  — Не ангельское! Блюдо англичан!
• Вареное мясное фрикандо...
• Отец, как вам угодно поступайте, но это с вашей стороны тиранство!
• — Вот это молодец! Теперь ты видишь, это вот работа.
  — Всяк трудится, как может. Он сильнее.
• А ваши глазки будут мне как пудинг.
• Да вы сюда разбойничать пришли!
• Клянусь мадонной, из любви к Пасквале!
• — За что ж он бил тебя?
  — За пустяки! Ему я на башмак случайно плюнул!
• Жить осталось так мало — мне уже семнадцать лет...
• Быть может, он восстал, — не наше дело, а что сейчас он жив — вы убедитесь.
• Кто ж ставит соус в середине? Варвар!
• — Поедешь ты со мной?
  — Куда?
  — В Турин, немедленно.
  — Когда?
  — Немедленно!
  — Так сразу, без обеда?
  — Мы можем пообедать. Ну, согласен?
  — К концу обеда я решу, синьор.
• — Жулики вы оба!
  — Один из нас уж безусловно жулик.
• — Подача блюд — такое дело, которое не уступлю я никому! Того, что знаю. Да! Куда и что, и где!
• — Так надоело ждать, что просто ужас. С таким хозяином я похудею.
• — А вам известно: «Дюра лекс, сек лекс» (Закон суров, но он — закон).
  — Что?
  — Кто первый, тот и прав.
• — Хороший человек, въезжая в город, находит раньше всяких дел трактир.
• — Да, будь ты трижды проклят! Что за подлость? Бить палкою такого человека!

Изначально предполагалось, что это будет социальная драма без намека на хеппи-энд. В первом варианте сценария главная героиня — проститутка Вивиан — не вызывала симпатии: она грязно ругалась и принимала наркотики (одним из условий сделки с бизнесменом Эдвардом было то, что «красотка» неделю не притронется к кокаину). Рабочим названием фильма было «3000».

Сам же герой представлял собой человека очень щедрого, но с несносным характером. В финале картины он выкидывал Вивиан из машины и уезжал восвояси. После такого конфуза героиня вместе с подругой садилась в автобус и отправлялась в Диснейленд — дальше путешествия в парк развлечений ее мечты не шли.

Немудрено, что многие звезды отказались от участия в подобной «чернухе». Мег Райан даже не дослушала предложение до конца, а Дэрил Ханна пришла от сюжета в ужас: по ее мнению, он оскорблял достоинство женщин. Валерия Голино и Молли Рингуолд тоже сказали «нет». После этого продюсерам ничего не оставалось, как продать сценарий другой студии.

Бесперспективная звезда
Новые владельцы прежде всего решили переделать сценарий и для этого пригласили режиссера Гари Маршалла, славившегося умением снимать романтические комедии. Главную женскую роль предложили малоизвестной Джулии Робертс, от работы с которой отказались актерские агентства под предлогом, что у нее не слишком притязательная внешность. Но Маршаллу нужна была именно такая артистка.

«Вивиан торгует телом, — говорит о своей героине Робертc, — но ее душа чиста. Она мечтает вырваться из порочного круга, но не знает, как это сделать. Эдвард показывает ей жизнь, к которой стоит стремиться. А ей в свою очередь удается изменить его».

Надо заметить, что Ричард Гир не сразу согласился на роль богатого бизнесмена; «Эдвард не вызвал у меня ни малейшего интереса. К тому же до этого я не снимался в комедиях. Но режиссер объяснил, что хочет снять картину, в которой мой образ навеет воспоминания о комедиях сороковых годов».

Сцены, в которой Эдвард прищемил пальцы Вивиан футляром от ожерелья (кстати, оно действительно стоило 250 тысяч долларов), в сценарии не было: Гир просто решил подшутить над партнершей. Однако Маршаллу так понравилась реакция Джулии, когда она отдернула руку, а потом расхохоталась, что он включил это в фильм.В фильме на рояле играет сам Гир. Более того, он исполнил композицию, которую сочинил лично.

Roy Orbison — Oh, Pretty Woman
Известные компании «Феррари» и «Порш» отказались предоставить свои автомобили для съемок фильма, считая, что картина с подобным сценарием может нанести ущерб имиджу предприятий. В итоге для первых сцен была использована спортивная машина “Lotus Esprit”, принадлежащая одному из продюсеров «Красотки». Вскоре после выхода фильма объемы продаж этих автомобилей выросли втрое.

И вот весной 1989 года на голливудской Аллее славы начались съемки картины под рабочим названием «3000-баксов». Джулия своей непосредственностью и веселым нравом сразу же расположила к себе всю съемочную группу — от режиссера до костюмера. И звездный партнер старался играть так, чтобы не затмевать начинающую актрису.

В одной из сцен Вивиан, лежа на ковре в номере Эдварда, смотрит старую комедию и хохочет. Маршаллу показалось, что ее смех неестественный, и он за кадром принялся щекотать актрисе пятки! Когда же дело дошло до съемок эротической сцены, Робертс так разволновалась, что у нее разболелась голова.

Маршалл и Гир массировали ей виски до тех пор, пока она не почувствовала себя лучше. «Все мы немного влюбились в нее! -признавался режиссер. — Наверное, поэтому и кино у нас получилось что надо!»

В важном эпизоде фильма, связанном с посещением героями театра, прозвучали фрагменты оперы Джузеппе Верди «Травиата». Выбор именно этой оперы неслучаен: существует связь между сюжетами фильма и оперы.

Главная героиня оперы Верди (которая, собственно, является переложением романа «Дама с камелиями» А. Дюма-сына) — парижская куртизанка Виолетта Валери. Так же, как и в опере, в фильме жизнь проститутки Вивьен меняется после знакомства с мужчиной из другого сословия.

В другом эпизоде (в том, где главные герои лежат на траве в парке) звучит отрывок из «Сонетов» Шекспира — «её глаза на звезды не похожи». Эдвард зачитывает его Вивьен по книге.

В марте 1990 года на премьеру картины, которую назвали «Красоткой» (по одноименной песне Роя Орбисона, ставшей лейтмотивом фильма), народ валом валил. Джулия Робертс за роль Вивиан получила «Золотой глобус».

На постере к фильму голова Джулии Робертс была наложена на тело актрисы Шелли Мишель. Также на постере волосы Ричарда Гира изображены каштановыми, тогда как в фильме они седеющие

Михаил Пуговкин о фильме «Свадьба в Малиновке»
Это тот случай, когда зрители считают, что это моя лучшая роль в кинофильме «Свадьба в Малиновке». А роль-то небольшая. Всего две сценки. Одна — знаменитая, танец «В ту степь», и еще одна небольшая сценка. Роль эпизодическая, но она стала одной из центральных ролей, может быть, благодаря музыке Александрова.

За день до начала съемок Тутышкин позвонил актеру: «Быстренько собирайтесь и приезжайте в Ленинград на «Ленфильм». У меня для вас есть роль». Роль у Пуговкина оказалась небольшая, зато очень колоритная. Яшка-артиллерист должен был исполнить зажигательный танец «В ту степь».
Ровно минуту Пуговкин блистал в кадре. Вся группа была в восторге от его игры, и окрыленный режиссер с воодушевлением повез показывать отснятый материал директору «Ленфильма» Киселеву. Тот посмотрел и сказал:
– Надо на этот танец взять артиста из ансамбля, чтобы исполнял профессиональный танцовщик.

Тутышкин говорит:
– Да вы что? Я же почему Пуговкина пригласил?! Потому что он споет все сам и станцует сам.
– Лучше будет, если станцует артист из ансамбля.
Тутышкин побледнел и говорит:
– Нет, я менять ничего не буду!
И не поменял.
Прошло время, картину выпустили на экран, она имела большой зрительский успех. После премьеры Киселев подошел к Пуговкину обнял его и сказал:
– Дорогой мой, ты – молодец. «В ту степь» сделал вот так! – И показал большой палец.

Вот и пойми после этого наших киноруководителей — сначала говорил: «Замените его!», а затем — любовь.
— Должен ли комедийный артист ставить перед собой единственную задачу — рассмешить зрителя?

— Никогда! Смех в зрительном зале — это результат трудной и серьезной работы актера. Мне не нравятся режиссеры, которые говорят: «Сыграйте-ка этот эпизод посмешнее!» Это не просто.
— Это не то, что пришел — и рассмешил.

— Юмор — дело серьезное. Нужно понять характер персонажа, а потом отыскать деталь -ключ к характеру, манеры героя, его любимые словечки и привычку.

История была непростая. Снимала картину киностудия «Ленфильм», но должна была снимать студия имени Довженко, потому что все действие происходит на Украине, между Полтавой и Киевом, в славном местечке Лубны.Графскую усадьбу снимали в селе Хорошки, ветряная мельница и другие сцены в селе Мацковцы. Павильонные съёмки — на Ленфильме. А натуру действительно снимали в селе Малиновка, только по одним данным, это Малиновка Чугуевского района Харьковской области, а по другим, Малиновка в Глобинском районе Полтавской области.

В массовках были задействованы практически все жители Малиновки.
На роль Софии была утверждена одна ленинградская актриса, но она заболела, и режиссёр пригласил Людмилу Алфимову на пробы. Когда на Ленфильме Алфимова вышла из гримерной в образе, режиссёр вскрикнул: «Это настоящая солдатка София!»

Искали артиста на роль Яшки-артиллериста. Организовывая съемочную группу, режиссер Андрей Петрович Тутышкин сообщил, что Яшку будет играть Пуговкин. И примерно месяц ассистенты меня «искали», хотя на самом деле только делали вид, что искали. Как часто бывает в кино, ассистент по актерам хотела на эту роль предложить какого-то другого актера, поэтому все время говорила Тутышкину, что меня нет в Москве. Дело подходило уже к съемкам, Андрей Петрович рассвирепел и потребовал от ассистента:

— Ну-ка наберите мне номер Пуговкина! Я подошел к телефону.
— Михаил Иванович, — сказал Тутышкин, — вы что, в Москве?
— В Москве, — отвечаю удивленно.
— А вы что, уезжали куда-то?
— Нет, — говорю я, — никуда не уезжал.

— Да что же это такое! — окончательно разозлился Андрей Петрович. — Вы завтра должны быть в Ленинграде. Садитесь срочно на «Стрелу» и приезжайте. Будете играть роль Яшки-артиллериста.
— Спасибо, — поблагодарил я и отправился в Ленинград.

Я даже не пробовался, приехал и начал сниматься. Вот так мы и начали работать. Танец «В ту степь» поставила балетмейстер Галина Александровна Шеховская. Она много лет работала в Театре оперетты, многие танцы поставила. Лучшим исполнителем танца «в ту степь» был знаменитый Владимир Володин.
— После Володина я ставила «в ту степь» несколько раз, в разных городах, — сказала мне Галина Александровна, — Михась, Вы первый, кто дал мне возможность забывать о танце Володина.

Когда я снимался в первой своей картине «Дело Артамоновых» в далеком 1941 году, Галина Александровна тоже ставила мой танец в этом фильме. И теперь, спустя двадцать пять лет — в фильме «Свадьба в Малиновке».

Почти все съемки проходили под Киевом, мы каждый день ездили в старую усадьбу. В этом фильме снимались и ансамбль «Жок», и Николай Сличенко, и Андрей Львович Абрикосов, и сын его снимался, Григорий. Моей партнершей была Зоя Алесеевна Федорова. Снимались и Евгений Лебедев, и Тамара Носова, и Михаил Водяной.

Жили на квартирах. Город Лубны был хлебосольный. Мы с женой жили в хате, а в саду было сорок яблонь. Каждый вечер под яблонями накрывали на стол и чаевничали со скороспелым клубничным вареньем. Хозяйка Надежда Сергеевна приходила из магазина и приносила свежайший хлеб, у которого, когда режешь, хрустит корочка. Чаепитие с вареньем и со свежим хлебом под яблонями — это было что-то. Вечерами мы собирались, Коля Сличенко брал гитару и пел цыганские романсы.

У хозяйки была масса разнообразных животных: индюки, куры, гуси. Жена моя вставала рано утром, а индюки, гуси, куры — все собирались вокруг нее. Интересная бала экспедиция. Мы почувствовали запах села. Хоть это и был городок, впечатление было, что это село. Это было хорошее время.

Танец «В ту степь» мы репетировали полтора месяца. Почти каждый день Галина Александровна подходила ко мне и говорила:
— Михась, надо порепетировать!

Актеры из народа
Немало жителей села были задействованы в массовых сценах. За работу актерам «из народа» платили кому 50 копеек, а кому посчастливилось заработать и по несколько рублей. Особым спросом у режиссера пользовались те, кто приходил к площадке с уткой или гусем. Местные женщины и девушки танцевали в кадре не хуже молдавского хореографического ансамбля «Жок».

– А вот девчата из «Жока» огорчались, когда под ноги во время танца попадали камушки, танцевать ведь босиком надо было, а они все городские, не привыкли по земле без обуви ходить, – вспоминает бывшая учительница Мария Шквиря.

Листья из пульверизаторов
Вспоминают местные жители и то, как во время работы над фильмом декораторы из пульверизаторов красили листья на деревьях в желтый цвет: по сценарию должна была быть осень.

Помнят здесь и историю любви: девушка из съемочной группы полюбила местного парня, и тот вслед за ней уехал вскоре в Ленинград. Вот почему тогдашний председатель колхоза Степан Дрягун постоянно гонял селян от съемочной площадки, потому что из-за их чрезмерного любопытства работа в горячую июльско-августовскую пору ну никак не двигалась: все сбегались на артистов посмотреть. Самый большой восторг у местных подростков вызывали Водяной и Смирнов в роли совершенно умопомрачительных бандитов.

Пьянка на болоте
Во время съемок Михаил Пуговкин квартировал в Лубнах у семьи частников – Николая и Надежды Корниенко. Шутки актера и его потрясающее чувство юмора пожилые супруги вспоминают до сих пор. Кстати, танец, который Пуговкин так лихо отплясывает с героиней Зои Федоровой, актер разучивал у них дома… со шваброй.

Одним из самых комичных случаев во время пребывания Пуговкина в городке, о котором и сегодня со смехом вспоминает семья Корниенко, стали наши сборы на охоту.

– К охоте по тем временам мы готовились основательно, – говорит Николай Михайлович. – И вот когда складывали «продзапас» в багажник автомобиля, к нам подошел Михаил Иванович, посмотрел на все это и выдал:

– Теперь я знаю, что такое настоящая охота! Это та же пьянка, только на болоте и в сапогах!

Михаил Пуговкин, 2005
В мемуарах каскадера Александра Массарского прочитала, что в сцене поединка атамана (Абрикосова) и красного командира (Самойлов) он дублировал Самойлова. Они с Абрикосовым все отрепетировали, обсудили.

А начали снимать — Абрикосов машет шашкой (боевой) так, будто зарубить хочет, Массарский едва отбивается, используя все свое мастерство. А тот все рубит и рубит…. Потом осветитель расссказал каскадеру, что актер для куражу выпил бутылку водки перед съемкой. И в такой раж вошел, что все, что отрепетировали забыл.
Очень жалко, что Андрей Петрович Тутышкин рано ушел из жизни. Планов у нас с ним было много. Эти две картины, конечно, яркие строки в моей творческой биографии, ведь до сих пор они идут с большим успехом у зрителя. Это народные музыкальные кинокомедии.

На центральной площади одноименного поселка в Харьковской области открыли памятник герою фильма "Свадьба в Малиновке"
Скульптурная композиция, выполненная из бронзы, воспроизводит эпизод из фильма, в котором Попандопуло обнаруживает Сметану, стащившего сундук

В 1940 году советский разведчик Александр Белов под именем Иоганна Вайса репатриировался вместе с немецкими переселенцами в Германию. Там он устроился шофером к одному из офицеров абвера, завоевал доверие и поступил на службу в разведшколу по подготовке шпионов. К 1944 году Вайс — Белов дослужился до чина обер-лейтенанта СС и в самом Берлине из первых рук получал ценнейшие для разведки сведения.

Таково содержание четырехсерийной киноэпопеи «Щит и меч», созданной по роману Вадима Кожевникова. Недавно дочь писателя сообщила, что он мечтал о другой книге, его интересовал американский период жизни разведчика Рудольфа Абеля, для чего Кожевников провел несколько месяцев в США.

Но когда он заявил о своих намерениях, ему посоветовали перекинуться на германский период — политическая обстановка не позволяла. Без особого восторга писатель сосредоточился на романе «Щит и меч», за публикацию которого взялся журнал «Знамя».

Роман стал бестселлером. «Мосфильм» — с высочайшего позволения — немедленно приступил к экранизации. Но режиссер Владимир Басов, прежде чем начать съемки, настоял на встрече с настоящими разведчиками. Только тогда в его представлении окончательно сложился образ главного героя. Во-первых, он должен быть собирательным: Рудольф Абель, Рихард Зорге, Николай Кузнецов, Иван Кудря…

Надо было воздать должное всем тем, чьих имен еще никто не знал и о чьем подвиге тогда почти не говорили. А во-вторых, образ главного героя нельзя приукрашивать. Богатырь с орлиным взором и квадратной челюстью сюда не подходил. И благодаря встрече и знакомству с разведчиками Басову удалось отстоять кандидатуру Станислава Любшина на роль Белова — шпиона-интеллектуала, шпиона-психолога.

Перед создателями фильма встала сложная задача — представить на экране человека в двух ипостасях. Оставаясь Вайсом, актер должен был много рассказать и о Белове. И это удалось. Вайс мог «поговорить по душам» с циничным шкурником Папке (Николай Засухин), быть почтительным со старым снобом Лансдорфом (Вацлав Дворжецкий), близко сойтись с сонным фашистским волком Штейнглицем (Алексей Глазырин), обворожить ярую нацистку Ангелику Бюхер (Алла Демидова).

Но в беседе, тревоге, смехе, внимании его глаза оставались мертвы. И лишь при встрече с матерью улыбка Белова прояснится, а глаза станут живыми. Фашисты в «Щите и мече» впервые были представлены правдоподобно — не идиотами, а сильными соперниками, военными высочайшего уровня. Басов показал победу над могущественной страной.

Целый ряд «Берлинских» эпизодов фильма снимался именно в Берлине. Где-то в середине 60-х годов руководство ГДР затеяло масштабную реконструкцию города, что потребовало сноса многих старых зданий.

Советские, как впрочем и немецкие, кинематографисты очень удачно этим воспользовались. Поэтому полуразрушенные дома вдоль поврежденных набережных каналов, груды дымящихся еще развалин, которые можно увидеть не только в «Щите и мече», но и еще в добром десятке военных фильмов того периода — это настоящие берлинские улицы и настоящие берлинские каналы.

Альгимантас Масюлис (Вилли Шварцкопф), Юозас Будрайтис(Дитрих), Михаил Погоржельский(фон Зальц) — каждый из них по-своему выразителен и индивидуален. Совершенно по-новому раскрылся Анатолий Кубацкий (генерал Франц), игравший до этого преимущественно в киносказках — сумасбродных королей или разбойников.

И настоящим открытием стал дебютант Вацлав Дворжецкий. Ассистенты нашли его в Нижнем Новгороде и показали Басову. Потрясающая выправка, дворянская стать, прозрачные аквамариновые глаза и уникальный талант пленили режиссера.

«Щит и меч» подарил советскому кино много замечательных актеров, в нем масса открытий: и Демидова, и Мартынюк, и Смирнитский. Отдельная история — появление на экране Олега Янковского. Когда были утверждены почти все, никак не могли найти исполнителя на роль Генриха Шварцкопфа — друга Вайса.

Владимир Басов с супругой Валентиной Титовой были в Львове, где гастролировал Саратовский драмтеатр, и Титова обратила внимание на молодого человека в ресторане: «Вот он — Генрих!» Басов усомнился, что это актер. «Такое лицо может быть только у физика или филолога», — ответил он, но все же решил уточнить… Уже на съемках начинающий оператор Тимофей Лебешев предсказал Янковскому звездное будущее — и не ошибся.
Не менее важной составляющей успеха любого фильма является музыка, а точнее — главная песня.

«Щит и меч» подарил народу хит «С чего начинается Родина». Композитор Вениамин Баснер и поэт Михаил Матусовский промучились с ним довольно долго, много строк полетели в корзину.

И все равно их сочинение безжалостно раскритиковали: дескать, банально! «Да и разве можно формулу Родины вывести из картинки в букваре и стука вагонных колес?» Народ же принял песню сразу. Во многом ее успех обеспечил Марк Бернес. Если бы исполнителем стал профессиональный певец, а не актер, труды авторов оказались бы напрасными — никакой хорошо поставленный голос не смог бы передать душевности этой песни.

Рассказывает Олег Янковский (Генрих Шварцкопф)
Как-то после спектакля мой товарищ по театру сказал: «Сейчас в Саратове ассистентка Басова ищет исполнителя на роль в фильме „Щит и меч“. Мне надо зайти к ней. Давай вместе». — «Если ненадолго — пошли». Я ждал Володю в коридоре, но меня почему-то вскоре «вызвали». А дело, как выяснилось, было так: «Я видела фотографию артиста вашего театра. По-моему, его фамилия Янковский». «Да он тут», — раздался голос, и меня втащили в гостиничный номер. На следующий день были сделаны фотопробы, однако, тут же все и затихло. Настало время гастролей.

Мы отправились во Львов. Однажды я пошел пообедать в ресторан и, войдя, столкнулся взглядом с Басовым. Он был со своей женой Валентиной Титовой. Мы не были знакомы и я, разумеется, не подошел, хотя весь обед ерзал на стуле, не зная, как же поступить. Потом Басов мне рассказал: «Увидев тебя, Валя немедленно решила, что мы нашли Генриха.

Я был недоверчивее: „Такого лица у актеров не бывает. Он, наверное, физик или, на худой конец, филолог“». …Кончились львовские гастроли. Жизнь пошла своим чередом. Неожиданно я получаю вызов на кинопробы. Приехал. Вхожу в кабинет Басова, который, обложившись фотографиями (среди них я заметил и свою), даже не поднял глаз.

И вдруг, все же скользнув по мне взглядом, начал безумно хохотать. Я, естественно, ничего не понял. Но он схватил меня в охапку и… повез. Подъезжаем к какому-то московскому дворику, где Титова гуляла с малышом, и Басов, задыхаясь от смеха, кричит: «Вот, я привез тебе Генриха. Он, кто бы мог поверить, и вправду артист!»

В своем дебюте — Генрих Шварцкопф — он появился нежным юношей, почти красавчиком. После этой картины Янковский мог бы лишь эксплуатировать собственную киногеничность.

Его Генрих казался едва ли не белокурым ангелом — холеным, отменно воспитанным. В нем была приятна застенчивость, но слегка удивляло чувство неуверенности в себе, смущала какая-то неопределенность. Запомнился кадр: несколько немецких офицеров идут по дороге, спиной к зрителям.

Слева чуть отделилась фигура Генриха. И эти сантиметры зазора — намек на будущую пропасть и эта сутулящаяся спина, нарушающая четкий офицерский шаг, — придавали роли неожиданный обертон.

Янковский играл, в сущности, чистую, нетронутую душу, мальчишку, в котором постепенно — исподволь — зрело чувство дискомфорта, интуитивного неблагополучия. Ведь он обладал особым нюхом, особым строем нервной, мятущейся и… слабой натуры. Но слабой скорей всего от незнания всех правил игры и ее целей.

В работе над ролью Генриха Янковский опробовал первоначальные навыки рискованных волевых решений. Он выглядел не слишком опытным (и как актер, впервые попавший на съемочную площадку) среди заматеревших участников бойни.

По неведению и по праву происхождения он позволял себе небрежность поведения — твердое знание, что ему-то все позволено, но одновременно испытывал почти инстинктивную брезгливость соучастия, сочетая дремлющую, заглушаемую коньяком волю и душевную надтреснутость. Что утвердится — зависело от тысячи обстоятельств.

В этом фильме, пока что на уровне сюжета, появляются, до конца не проявляясь, отблески поначалу неочевидных возможностей актера, а также его неоднозначных героев, вызывающих к себе — с самого первого фильма — противоречивое отношение.

Лучшая сцена у актера в кафе, когда Вайс (С. Любшин) просит его проверить исход операции по спасению детей из лагеря. В Генрихе смешаны разноречивые чувства. Мучительно тянется время. Янковский выдерживает паузу. Как меняется его лицо.

Он словно зажат между искушениями новой веры — иной логики существования и своей осмотрительностью, страхом ловушки. Идет схватка — Генрих против Генриха. Мы следим, какие силы возобладают. Мы еще не знаем, что Янковскому предстоит сыграть другую грань ощущения всегерманского могущества.

«Щит и меч» сняли в рекордные сроки. На четыре серии ушло два года. Правда, много времени было потрачено на формальности — оформление документов, переезды и т.д. Если бы не эта волокита, Басов уложился бы за год. Попасть на премьерные показы было весьма сложно, перед кассами разворачивались бои.

Зрители высиживали по две серии подряд, а потом бежали еще на две. За первые дни проката в общей сложности фильм собрал 134,5 миллиона зрителей и вышел на десятое место в рейтинге всех советских кинолент. Хотя… Не обошлось и без ложки дегтя, которую пытались подкинуть кинокритики.

Воспринимая фильм не как художественное произведение, а скорее как рапорт, один из них написал: «Главный герой много сделал такого, что вряд ли дожил бы до встречи с матерью. Когда смотришь, как в самом центре рейха с неизменным успехом и без особого труда работают антифашисты и разведчики, как безмятежно они посылают в эфир сводки и обезвреживают матерых гитлеровцев, испытываешь неловкость за авторов».

Необычность картины «Щит и меч» заключалась не только в её длительности и как бы романной структуре (ведь и прежде были сняты в чём-то схожие военно-героические минисериалы «Вызываем огонь на себя» и «Майор Вихрь», потом выпущенные в кинотеатрах), а именно в том, что чуть ли не впервые за два с лишним десятилетия после войны фашисты вообще и офицеры СС в частности были представлены на экране как умные и хитрые соперники.

И работа глубоко внедрившегося советского разведчика отнюдь не сводилась к дерзким авантюрам и лихим операциям в тылу врага, а была показана вдумчиво и сосредоточенно.

Причём справедливо названный лучшим за 1968 год по опросу журнала «Советский экран» актёр Станислав Любшин в двойной роли Белова-Вайса чуть ли не на равных соперничал за особое зрительское внимание и с кинодебютантом Олегом Янковским, впечатляюще сыгравшим молодого гестаповца Генриха Шварцкопфа, который в итоге разочаровался в нацизме и согласился работать на нашу разведку, и с рядом иных исполнителей ролей «идейных немцев».

Помимо прибалтов Юозаса Будрайтиса и Альгимантаса Масюлиса, надо непременно отметить Алексея Глазырина, Аллу Демидову, Людмилу Чурсину и Вацлава Дворжецкого, действительно убедительных в качестве неоднозначных личностей из лагеря противника.

Накануне 9 мая интервью «Газете» дала Валентина Титова— актриса, сыгравшая в фильме «Щит и меч» далеко не главную роль… но ведь одновременно она была и супругой режиссера ленты Владимира Басова.

Басова публика знает, разумеется, прежде всего как актера, причем актера комического плана, как режиссера его помнят немногие. Большинство зрителей удивятся, напомни им о том, что «Щит и меч»— его лента. Как же вышло, что Басов взялся за нее?

—Он был из поколения режиссеров‑фронтовиков, — рассказывает Валентина Титова. — Во ВГИКе эти ребята казались взрослыми, хотя пришли в институт двадцатидвухлетними мальчиками. Держались особнячком. Это было своеобразное братство людей, прошедших испытания и вкусивших фронтовой жизни. Отсюда фильмы Басова «Битва в пути», «Тишина».

Эпопея «Щит и меч» появилась как продолжение этой темы, хотя здесь в основе лежал закрытый прежде материал— разведка. Раньше был разве что «Подвиг разведчика», когда впервые разрешили раскрыть некие карты. Ну да, достаточно условно, и немцы были чересчур карикатурными… Но ведь «Щит и меч» появился много лет спустя, когда пришло переосмысление войны, когда мы поняли, что страдали все народы.

Я считаю, что этот материал заинтересовал Басова не случайно. Кроме того, ему нравился масштаб, огромный фронт работ. Ведь он был трудягой с энергетикой на 300 процентов, и чем тяжелее была тема, тем интереснее ему работалось.

Съемки проходили в Европе. Басов вернулся туда, где когда-то шла война, встретился с людьми, ее пережившими. И работали над фильмом те же самые поляки, немцы, венгры, чехи, словаки. Это был едва ли не первый после войны выезд советской киногруппы за границу.

…Между прочим, автор романа, по которому снята лента, Вадим Кожевников, сначала вовсе не собирался писать про разведчиков времен Великой Отечественной.

Его привлекала фигура знаменитого Рудольфа Абеля. Но писать про Абеля «напрямую» ему не порекомендовали соответствующие инстанции, и так родился Александр Белов (в фильме замечательно сыгранный Станиславом Любшиным), очень во многом списанный с Абеля, хотя и вобравший черты других знаменитых разведчиков. А в фильме Белов— тоже «в основном Абель»?

—Конечно, — говорит Валентина Титова. — Но тогда расшифровывать это было нельзя. У Владимира Павловича были тайные встречи с представителями разведки— чтобы просто посмотреть им в глаза, посидеть-поговорить. Не больше. То, что они рассказывали, выносить на всеобщее обсуждение было нельзя, снимать в кино— тем более.

Была задача— затронуть вклад спецслужбы в дело Победы, при этом тонко обойдя все подробности. Я тоже встречалась с разведчиками уже после фильма и тоже не могу ничего рассказать… Какое у меня сложилось впечатление об этих людях? Вы их никогда не увидите. Это люди без лица, самые незаметные, обычные. В жизни вы пройдете мимо.

Они чрезвычайно одарены, потому что могут существовать в двух ипостасях. Абель до самого конца выглядел немцем. Он иначе сидел, ходил, иначе себя держал— эта вышколенность позволила ему продержаться многие годы.

Тайная профессия, привлекающая сердца и умы, а уж зрителей— несомненно! Мы все были влюблены в профессию разведчика во время съемок! Я просилась: «Возьмите меня в разведчики!» Мне отвечали: «Вы не годитесь, у вас лицо!» Я спорила: «Если я умоюсь, у меня не будет лица! Все сотру!»— «Нет!»

Как подбирались актеры для ленты? Ведь это первый наш фильм «про шпионов» с таким количеством актерских удач— сильнее в этом отношении разве что снятые на четыре года позже «Семнадцать мгновений».

О режиссерских мотивах и выборе Титова говорит:
—Басову обязательно хотелось противопоставить нашим солдатам вышколенную, умную, готовую к войне армию Германии. Накануне войны Россия была не обута, не одета— нищенская! Наша форма— жуть! А у немцев все было доведено до совершенства. Любой человек в форме СС станет красавцем. Молодые немцы, надевая эти френчи, сразу чувствовали, что теперь они что-то значат.

У ребят в массовке так горели глаза, будто мы вернулись в 41‑й год! Становилось жутковато. Вот как действует настоящая форма! Больше того, годы спустя я узнала, что, оказывается, произвела впечатление на огромное количество мужчин в СССР именно в фильме «Щит и меч».

У меня же и роли-то никакой особенной не было, но мне столько раз говорили: «Как вам форма идет!» А вспомните Аллу Демидову, Людмилу Чурсину, Нину Агапову! После фильма «Никто не хотел умирать» мы открыли для себя литовских актеров, и к нам пришли Масюлис, Будрайтис.

Немцы у нас— вышколенные, импозантные, статные мужики. Сразу видно: наступает великая Германия, которая готова смять все на своем пути. А население страны это помнило! Зато наших парней Басов сделал другими— мягкими, почти «ваньками». Но в то же время они были поумнее, подобрее, похитрее. Разноплановость в картине получилась очень удачной.

Долго ли искали Любшина на главную роль? Недолго. Комитет по кинематографии жаждал статного, красивого героя. И когда предъявили им Любшина, все взвыли, особенно женская половина: «Что это? Это ж не герой!»

Но у Любшина были необыкновенные глаза, а главное— обаяние и скромная внешность. Никакой феноменальной выправки и мускулов. Это и помогло ему получить роль. Работать с Любшиным было тяжело. Зная, что его улыбка неотра- зима, он пытался улыбаться, а Басов требовал сосредоточенности и конкретности.

…А про то, тяжело ли было вместе с Басовым-режиссером работать над столь трудоемким проектом (четыре серии «Щита и меча» были сняты за два года, причем говорят, что если бы не необходимость всяческих согласований, разрешений на выезд и пр. — то Басов уложился бы и в один)— и одновременно «работать» его, Басова, женой, — Валентина Титова рассказывает так:

—В основном у режиссеров были уникальные жены— тихие, милые, незаметные, серенькие, как птички. Муж не работает— она вяжет платки, делает абажуры. В периоды вынужденных простоев жены буквально спасали. Не я, другие. Мой работал без передышки.

Ему без конца давали постановки, для него открывались все двери. Во время съемок фильма «Щит и меч» мне не с кем было оставить сына, и я заявила, что никуда не полечу: «Сын дороже!» Тогда мне быстро сделали документы, и впервые актриса улетела на съемки за границу с ребенком. Я понимала, что какую-то Титову не выпустили бы, но я была женой Басова.

Лишь однажды он пришел испуганный и сказал, что его вызовут на ковер. А все из-за того, что я в райкоме не ответила на вопрос, куда улетел член Политбюро товарищ Кириленко. Это сразило весь райком, и мне не разрешили лететь в Индию на съемки. Басов поехал держать за меня ответ, на него наорали, почему я такая неподкованная.

Но вместо подков у меня были двое детей и муж-кинорежиссер, который должен быть вылизан, ухожен, сыт. В доме постоянно толпилось не меньше пятнадцати человек, я всех кормила-поила, потом убиралась, ложилась в три, вставала в шесть. Готовила, гладила, одевала, кого— в школу, кого— на работу. Это важнее, чем следить за перемещениями членов Политбюро.

Были ли поблажки на площадке? Мне? Нет. Другое дело, что я начинала звереть, когда видела, что он сказал что-то неосторожное, что может оскорбить или ранить актерскую душу.

Я заставляла извиниться, быть внимательнее. На это со стороны мне говорили: «Ты не имеешь права так себя вести!» Я отвечала: «Уродом мой муж не будет!» Другой раз Басов попытался подражать некоторым «оригиналам»— надел два разных носка. Я отрезала: «Со мной этот номер не пройдет! Талантом можешь блистать сколько хочешь, но носками— нет».

Я смотрела на него как родной человек и видела, что ему нужно делать, а что— нет. Обожатели тем временем его обласкивали, съемочная группа так просто наслаждалась одним его присутствием… Но это был мой человек! Я с ним шла домой!..

Один из ранних и лучших фильмов о советских разведчиках.

Бывают фильмы, увиденные в детстве, которые становятся твоими друзьями и остаются ими, сколько бы лет ни минуло. Фильм Ролана Быкова как раз из таких. Эксцентрическая музыкальная комедия по мотивам сказки К.И. Чуковского весело и ненавязчиво рассказывает о добре и зле, о справедливости и настоящей дружбе не только детям, но и взрослым.

Съемки фильма проходили и в павильонах «Мосфильма», и на натуре. «Африканскую» пустыню планировали снимать в Бухаре. Но из-за урезания бюджета съемки перенесли в Подмосковье – в Люберецкий песчаный карьер. Большинство сцен снимали все-таки на юге, чтобы «воссоздать» природу Африки: в Азербайджане и в Абхазии.

– В азербайджанском городе Астара снимали сцены в болоте, – вспоминает оператор Виктор Якушев. – Красивые места, но пиявок в болоте тьма! А Бармалей с разбойниками, которых играли Алексей Смирнов и Фрунзик Мкртчян, там плавали и ныряли. И когда актеры выползали на берег, на них жутко было смотреть – сплошь были покрыты пиявками.

Алексей Смирнов вообще был довольно брезгливым человеком – надо было видеть, как он срывал их с тела и топтал сапогами!

В роли Бармалея Ролан Быков занял сам себя. Поскольку съемки были очень трудные, его дублером на картине выступил…модельер Валентин Савельев. Они познакомились во время работы над эпопеей Сергея Бондарчука «Война и мир», где модельер делал исторические прически.

А вот когда понадобилось, чтобы исполнитель главной роли бегал по болотам, размахивал мечом и кричал страшным голосом, оказалось, что Ролан Антонович простужен и не может часами сидеть в холодном бассейне, где все это снимали.

Пришлось прибегнуть к помощи дублера, у которого была крепкая флотская закалка, а доверчивые зрители ничего не заметили.
В роли обезьянки Чи-Чи снималась первая жена Ролана Быкова — актриса Лидия Князева, а в одном из эпизодов снялся «клоун с осенью в сердце» Леонид Енгибаров.

Костюм Бармалея из красной кожи Ролан Быков придумал себе сам, и он его чуть не погубил. На побережье Сухуми снимали сцену, где Бармалей захватывает корабль доктора Айболита, происходит борьба, и разбойник падает за борт.

Корабль сделали из небольшого рыбацкого судна – художник прикрепил к нему парус, капитанский мостик. И когда Быков упал за борт – полностью в амуниции, с тяжелым мечом, то его кожаный костюм набрал воды и камнем потянул ко дну.

Съемочная группа стояла на берегу, не понимала, в чем дело, и хохотала. А когда спасатели на берегу обнаружили, что актер действительно тонет, то метнули в него спасательный круг, который пришелся Быкову точно в лоб. Группа захохотала еще громче, но в конце концов все поняли, что дело серьезное, и бросились спасать Ролана.

Финальную сцену посрамления Бармалея снимали под Сухуми на даче Сталина. Там был большой ботанический сад с экзотическими растениями. Для ролей больных обезьянок набрали детишек, которые должны были громко плакать. Но сделать это никак не удавалось. Наконец одна девочка заплакала, тут же подхватили остальные, и возникла другая проблема – как детей остановить. Но мороженое, которое в конце фильма едят поправившиеся обезьяны, спасло положение.

«Айболит-66», пожалуй, один из самых экспериментальных российских фильмов 60-х. Ну, где еще, скажите на милость, экран превращался то в треугольник, то в ромб, или в иную геометрическую фигуру?

А где еще персонаж мог безмятежно повесить свой зонтик за рамкой кадра? Словом, экранизация знаменитой сказки Корнея Чуковского о добром докторе Айболите получила яркую и неординарную трактовку.

Олег Ефремов казался идеальным экранным Айболитом, воплощающим абсолютное и наивное Добро, а Бармалей в феерическом исполнении Ролана Быкова в окружении своих экзотичных подручных (Фрунзик Мкртчян и Алексей Смирнов) представал символом вредного, но не слишком страшного Зла.

И все это с песнями, танцами, эксцентрическими трюками и комедийными гэгами! Но… Для детей эта музыкально-комедийная притча о том, что хотя «нормальные герои всегда идут в обход», Добро обязательно должно победить Зло, оказалась слишком сложной и условной по форме и философии.

А большинство взрослых зрителей сочли быковского «Айболита-66» слишком театральным и… детским…

Ролан Быков: «Хорошее произведение для детей должно быть, по словам Пушкина, “одинаково интересно для взрослых”. Меня всегда обвиняли в двуадресности. А это не двуадресность. Это просто признание детей людьми: ведь разве дети не люди?

Надо просто признать, что детство — определенный срез в целостном понятии мироздания». «Эта картина — моя большая радость, мое большое счастье. В кино я пришел (как режиссер) именно из-за «Айболита»»

Но в свое время этот фильм вызвал массу нареканий, споров и критических замечаний, переходящих в травлю. «Айболит-66» прозвучал свежо и ново, даже смело. Он был не просто экспериментом, а экспериментом в кубе.

Редкий опыт театрализации кинопространства, первый фильм в жанре философской клоунады, первое использование вариоэкрана (формат кадра менялся по ходу фильма: герои то действовали внутри «картинки», то выбирались «наружу»).

Бывают фильмы, увиденные в детстве, которые становятся твоими друзьями и остаются ими, сколько бы лет ни минуло. Фильм Ролана Быкова (режиссер и один из сценаристов) как раз из таких.

Это мнение очень многих зрителей. Эксцентрическая музыкальная комедия по мотивам сказки К.И.Чуковского весело и ненавязчиво рассказывает о добре и зле, о справедливости и настоящей дружбе не только детям, но и взрослым.

Ролан Антонович создал новаторскую для своего времени картину, но сюжет ее остался классическим. Добрый доктор Айболит (Олег Ефремов) с собакой Аввой и обезьянкой Чичи спешит в Африку, чтобы вылечить больных зверушек, а злой-презлой разбойник Бармалей (Ролан Быков) со своими пиратами (Ф.Мкртчян и А.Смирнов) азартно и весело строит козни на пути благородного доктора. Но, разумеется, безуспешно…

Быков закрутил многоцветную карусель веселого балагана, в котором смешались кино, театр, цирк, эстрада. (Он даже придумал подобному зрелищу особое название — «куваркалиада»). И это во времена повсеместной борьбы с формализмом в искусстве, когда слово «театральщина» в киносреде становилось приговором.

Обвинения в «мейерхольдовщине», в усложненной форме, непонятной широкому зрителю, сыпались на картину со всех сторон.

Но зрители-то как раз все поняли и приняли! Не будем кривить душой, не все, далеко не все. Фильм до сих пор понятен не каждому, видимо, за счет экстравагантной, непривычной для среднего зрителя подачи.

Но в основном публика этот фильм любит (до сих пор), а некоторые даже называют его культовым.

Цитаты: «Во дети — «цветы жизни»! Ворье растет!», «Как тебе не стыдно обманывать ребенка! — Я не могу ждать, пока он вырастет», «Добро всегда побеждает зло! Раз я победил, значит, я добрый!», «Пустите доброго человека, а не то он выломает дверь» сразу ушли в народ.

Песня о «нормальных героях, всегда идущих в обход» в исполнении Бармалея и пиратов до боли напоминала модель социального поведения «гомо советикус». А ария Айболита «Это даже хорошо, что пока нам плохо» стала кухонным шлягером интеллигенции конца шестидесятых, чуть не превратившись в неофициальный гимн.

Фразы с подтекстом типа: «Я же говорил, что мы его обгоним и перегоним», «И мы с пути кривого обратно не свернем, а надо будет, снова пойдем кривым путем!»,«Да я всех враз счастливыми сделаю…» — очень привлекали взрослую аудиторию.

Фильм легко мог считаться вольнодумным и антисоветским. Сейчас мы об этом можем только рассуждать, а тогда, говорят, люди буквально начинали глубже дышать, так как «Айболит 66» был словно глоток свежего воздуха. Многим хотелось впрыгнуть в экран и идти куда угодно вслед за Олегом Ефремовым. Его Айболит был не «свободомыслящий» — он был свободный.

Не боясь того, что «Айболит-66» стал «красной тряпкой» для многих «кинобыков» на ответственных постах, неистовый Ролан пишет сценарий 2-й серии, в которой Бармалей начинает делать добрые дела со словами: «Щас у меня враз все станут счастливыми, а кто не станет, того в бараний рог согну, сотру в порошок и брошу акулам!»

При таком почти дословном цитировании большевистского лозунга «Железной рукой загоним человечество в счастье!» неудивительно, что идея была прикрыта еще на стадии сценария.

Творческая установка Р.Быкова заключалась в том, чтобы «заставить зрителя как бы играть в фильм, сделать его соучастником игры». Персонажи известной сказки, знакомые маски открыли свои новые лица.

Айболит оказался и сказочным лекарем, и вполне узнаваемым, замотанным, обремененным тысячью забот, склонным к резонерству современным родителем: «Ели немытые бананы!?» Его антипод Бармалей предстает и традиционным злодеем («ух, он противный, ух, дефективный, он злой разбойник, Бармалей!», «Ну, ладно, докторишка!

Ты меня еще не знаешь, ты меня узнаешь! Знаешь, какой я подлый, знаешь, какой я злой! Я жутко нехороший, я способен на любую гадость!»), и дурашливым уличным хулиганом, желающим всех победить и к тому же наивным и тщеславным (с остервенением и восторгом он орет: «Я гениальный!»). Такого душку Бармалея ребенок не испугается, но осмеет его и так, при помощи смеха, научится противостоять плохому

Обратите внимание, что все актеры играют «на полном серьезе», потому что известно: для детей надо играть так же, как для взрослых, только лучше. Режиссер собрал замечательный актерский ансамбль. У Ефремова получился чудный Айболит. Сам Быков играл поразительно. Вообще, троица разбойников — сколько сверкающего юмора, изящества, виртуозности!

Форма фильма, его образы, цветовая гамма, музыка(Б.Чайковский), хореография, театральность, «аттракционность», камера в кадре, ирония и сатира делают его привлекательным для детей и их родителей, а значит, «Айболит-66» — настоящее семейное кино.

Остроумная и изобретательная история дает глубокие и мудрые уроки жизни, говорит с каждым зрителем о том, что ему интересно. Это воспитание добротой и творчеством. Витамин Л — Любви(«Какие мы все хорошие! Давайте все дружить, а?»).

«Айболита 66»можно поставить в один ряд с такими фильмами для детей, как «Гостья из будущего», «Приключения Буратино», «Про Красную Шапочку» и др. А Р.Быкова можно по праву считать одним из лучших режиссеров детского кино, особенно помня последующие его работы в этом жанре. «Айболит-66» — фильм, на котором смеялись и плакали, росли и воспитывались несколько поколений. Одним словом, классика.

• — Как тебе не стыдно обманывать ребенка!
  — Я не могу ждать, пока он вырастет.
• — Но ведь ты же обещал!
  — Ну мало ли что я обещал! Знаешь, какой я подлый? Я обещаю одно, а делаю совершенно другое!
• — Нормальные герои всегда идут в обход.
• — Ну, ладно, докторишка! Ты меня еще не знаешь, ты меня узнаешь. Знаешь, какой я подлый, знаешь, какой я злой? Я жутко нехороший, я способен на любую гадость!
• — Осла! Полцарства за осла!
• — Пустите доброго человека! Пустите доброго человека, а не то он выломает дверь!
• — Смотри,сколько у меня добра! У меня ещё в чулане сколько!
• — Какое же это добро? Барахло.
• — Я же говорил, что мы доктора догоним…, и перегоним. И перегнали…
• — Да закройте же меня кто-нибудь своим телом!

До последних дней Ролан Быков мечтал снять ремейк «Айболита»

Фильм появился благодаря жене партийного чиновника
В начале 1970-х годов на одном из званых ужинов партийной верхушки жена хозяина дома завела разговор о фильме «Тетка Чарлея», снятом по одноименно пьесе английского драматурга Брэндона Томаса. Она посетовала, что молодежь не знакома с этой прекрасной комедией. Это замечание, брошенное вскользь, было принято как руководство к действию, и через несколько месяцев режиссер Виктор Титовполучил предложение снять фильм по пьесе английского драматурга. К тому времени от этого предложения отказались несколько известных режиссеров, так как пьеса показалась им совершенно бессмысленной. Однако Титов, который в то время был без работы, с радостью согласился.
Он собственноручно написал сценарий к картине и стал подбирать актеров

Премьера спектакля по пьесе "Тетка Чарли" состоялась 9 февраля 1892 года в Лондоне, на сцене Королевского театра (Theatre Royal). Томас сочинил пьесу специально для Уильяма Сидни Пенли (William Sydney Penley) – знаменитого английского актера-комика, певца, театрального режиссера и продюсера. Пенли стал автором первой постановки пьесы, в которой сыграл главную роль. Спектакль имел оглушительный успех, а количество желавших посмотреть его было так велико, что через 10 месяцев со дня премьеры актеры труппы Королевского театра вынуждены были перенести его в театр "Роялти" (Royalty Theatre), куда умещалось большее количество зрителей, а еще через месяц – в еще более вместительный театр "Глобус" (The Globe Theatre). Не менее удачными стали зарубежные постановки "Тетки Чарли" за рубежом. Пьеса была многократно экранизирована, первые известные киноверсии – одноименные немые фильмы, снятые в Италии в 1911 году и в США в 1915 году.

На счету режиссера к тому времени уже было несколько картин, но по-настоящему известным его сделала именно лента "Здравствуйте, я ваша тетя!". Искрометный юмор, запоминающиеся персонажи, остроумные скетчи (многие шутки были сочинены самим Титовым, существенно переписавшим текст пьесы в ходе работы над сценарием), замечательный актерский ансамбль принесли фильму заслуженную любовь зрителей, не проходящую уже почти сорок лет. Несмотря на то, что бюджет фильма "Здравствуйте, я ваша тетя!" был очень невелик, а снимать из-за занятости актеров в театрах приходилось в павильонах останкинской телестудии по ночам, в третью смену, все участники киногруппы работали над лентой с огромным удовольствием. Приподнятое настроение и энтузиазмом позволили снять картину в рекордные сроки — всего за три месяца. О том, какая атмосфера царила на съемочной площадке, в одном интервью рассказал Армен Джигарханян, у которого сохранились о работе над картиной "Здравствуйте, я ваша тетя!" самые теплые воспоминания:

«Хороший фильм. Там звезды сошлись — не звезды актерские, а звезды благоприятной ситуации. Она часто в искусстве определяет многое. Извините мое наивное воспоминание о "Тете", но люди, занимающиеся актерским делом, поймут меня: мы любили друг друга. Смотрели друг на друга, радовались, нам было смешно. Я, например, до сих пор люблю Калягина. Встречаю где-нибудь его, испытываю родное чувство. И с Гафтом, и с Мишей Козаковым не наступило отчуждение».

Гердт мечтал сыграть полковника
Распределение ролей превратилось в своеобразный режиссерский эксперимент. На главную роль самозваной миллионерши донны Розы д’Альвадорес пробовались Евгений Леонов, Олег Табаков и Владимир Этуш, однако режиссер остановился на кандидатуре почти неизвестного тогда Александра Калягина. Худсовет никак не хотел утверждать актера на эту роль, однако Титов без него фильм снимать отказывался, так что пришлось чиновникам согласиться. В образе полковника Френсиса Чеснея Титов видел только Зиновия Гердта. Однако кукольный театр Сергея Образцова, где актер работал, как раз отправлялся на гастроли в Испанию. Позднее Гердт в одном из интервью рассказывал, что он так хотел сыграть полковника Чеснея и впервые молился о том, чтобы театр не выпустили за границу. Однако гастроли все же состоялись. И тогда эту роль исполнил Михаил Казаков.

О том же, кто сыграет судью Кригса, никто даже не задумывался: кандидатура Армена Джигарханяна была принята единогласно, да и сам актер с радостью согласился сыграть грубияна судью. Правда, чиновники из Госкино сделали Джигарханяну выговор: дескать актеру такого уровня, обладающего огромным количеством званий и регалий, негоже сниматься в настолько пошлых фильмах. Однако Джигарханян уже тогда прекрасно понимал, что эта «пошлая» комедия переживет всех чиновников, и смотреть ее будут не только их внуки, но и правнуки.

Для фильма никак не могли придумать подходящее название. Рабочим вариантом было «Кто есть кто», однако для веселого фильма с искрометным юмором и прекрасным ансамблем комедийных актеров это название было слишком скучным. Тогда один из известных поэтов предложил сделать названием фразу «Здравствуйте, я ваша тетя!». Эту идею поддержал режиссер.

Чтобы актерам было легче импровизировать, режиссер выбрал для фильма стилистику немого кино. В нее прекрасно вписывались и гротескный грим, и костюмы — платье Калягина декорировали бахромой от скатерти, на лице Татьяны Васильевой гримеры «нарисовали» неестественно большие веснушки, а усы Армену Джигарханяну приклеили вверх ногами. Кстати, работу Титова с актерами Джигарханян сравнил с вышивкой бисером, настолько она была точна — до мелочей выверялось каждое движение исполнителя, каждый жест.

Роль Бабса-донны Розы принесла Александру Калягину огромную популярность и сделала настоящей звездой экрана. О том, как родился образ псевдо-тети, актер написал в своей книге "Александр Калягин":
«Моя тетка Чарлея родилась из воспоминаний о воспитавших меня женщинах матери, тетках. В нее вошли черты девочек и женщин, в которых я был влюблен, которых просто мельком видел на улице или в транспорте. С режиссером Виктором Титовым мы ни разу не обсуждали: какой тип женщины надо сыграть? Боже упаси. Никогда не было в мыслях. Память выдавала «на-гора» то позу, то жест, то манеру держать веер, стрелять глазками, кокетничать, приподнимать ножку, хлопать ресничками… мы только отбрасывали, что не нужно. Еще важнейшим в работе было воспоминание об опыте Чарли Чаплина, как-то снявшего коротенький фильм „Женщина“ ("A Woman"). Мне тоже хотелось испытать: каково это? Что чувствуют и переживают эти существа в юбках, чулках и прочих деталях туалета? Женский костюм я обживал старательно, практически не снимая даже в обеденный перерыв. Дело в том, что эти перерывы были короткие, а в буфете — очереди. Если полностью переодеваться: снимать чулки, накидку, юбку и прочее, можно остаться голодным. Этого я себе не позволял никогда! Поэтому я снимал… только парик. Смотрели на тетеньку с лысой головой, мягко скажем, удивленно… И в нашей съемочной группе непрерывно хохмили по этому поводу".

Бюджет фильма был очень небольшим, приходилось на всем экономить, не хватало даже пленки. Костюмы героев были сшиты в единственном экземпляре, поэтому их не чистили и стирали. Из-за этого все сцены старались снимать с одного дубля. Работа шла ночью, так как в фильме снимались сплошь и рядом звезды первой величины, которые днем были заняты в театральных спектаклях. Начинался съемочный «день» в час ночи и заканчивался в семь утра.

Из всех актеров фильма Александру Калягину досталась, пожалуй, самая трудная задача. Ему пришлось научиться ходить на каблуках, носить платье и освоить женскую манеру поведения. Актер так старательно вживался в образ, что не снимал женский наряд даже в обеденный перерыв. Обед был очень коротким, переодеваться было некогда, и Калягин оставлял в гримерке только парик. Посетители останкинского кафе, где обедали актеры, с немым восторгом взирали на стоящую в очереди толстую лысую даму в туфлях на каблуках.

Фраза из названия фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!» впервые появилась за 11 лет до выхода этой комедии. В картине «Легкая жизнь», снятой еще в 1964 году, героиня Фаины Раневской Маргарита Ивановна по прозвищу Королева Марго произносит: «Здрасьте, я ваша тетя, я приехала из Киева и буду у вас жить. Где моя койка?». Тогда этот эпизод, сыгранный гениальной Раневской, очень понравился зрителям. Но даже после того, как фильм «Легкая жизнь» успели забыть, фраза продолжила свое существование в качестве поговорки.

• Стало быть вы будете ухаживать за молоденькими девушками, а на мою долю достанется какой-нибудь симпатичный старичок? Нет, остаюсь вашей покорной слугой…
• Я тётушка Чарли из Бразилии
• Превосходная страна. Там в лесу столько диких обезьян! Они каак прыгнут!
• Давайте закурим! По-нашему, по-бразильски!
• Мало ли в Бразилии… Педров?! И не сосчитаешь!
• Перестаньте кричать! Вы меня утомляете!
• А кто не хочет сахару или сливок?
• Она любит выпить… Этим надо воспользоваться!
• Здесь есть только одна девушка! Это Я!.. Ах! Ах!
• Этот ваш опекун — такая сво… Простите, у нас в Бразилии все знатные женщины так ругаются!
• Мы пропали — она знает моего бразильского мужа!
• Это будет мой маленький каприз! Ха-хо!
• Я тебя поцелую… потом… если захочешь…
• Ну должна же я была его помучить! Все порядочные девушки так поступают!
• Такой любезный мужчина!… Это что-то!
• Я им не верю! Им нужна не я, а мои миллионы!
• А вы знаете вообще, что это был за мужчина? Что это был за мужчина!
• Вы даже не представляете, какие гадости он мне говорил. Порядочная женщина не выдержала бы и пяти минут.
• Жениться? Мне? Второй раз? Это исключено!
• Как вам не стыдно… пугать… слабую женщину!
• Как сюда попала этот... сэр?
• Леди энд зе джентльмены. Я должен сделать важнейшее сообщение из нашей жизни.
• Миледи очень хочется рюмочку коньяку.
• Мы, женщины, можем делать с мужчинами все, что захотим. Это что—то!
• Я старый солдат и не знаю слов любви! Но когда я впервые встретил Вас, донна Роза, я почувствовал себя утомленным путником, который на склоне жизненного пути… узрел на озаренном солнцем поле… нежную, донна Ррроза! Фиалку. (В сторону) Хорошо сказал?
• Кладите мне всё!... То есть, я хочу сказать, побольше гарнира.
• А фиалка — это я?

Фильм снимали в Москве, а также в Крыму. Начальные и конечные эпизоды снимали на Комсомольском проспекте, на пересечении со 2-й Фрунзенской улицей. Все сцены двора, квартиры, гаражей, хоккейной площадки снимали в г. Севастополе на улице Репина у домов № 28, 30, 32 и 34.
Сцены в Крыму снимали в окрестностях Симеиза. Когда Волшебник перенес Толика на свой остров, и Толик приходит в себя – он приходит в себя в чаше антенны радиотелескопа РТ-22, который находится в Кацивели.

Волшебник находится неподалёку, и следит за происходящим из здания зеркального телескопа имени Шайна, Крымской астрофизической обсерватории. В роли застенков Волшебника, где он держит друзей Толика – выступил Инкерманский известняковый карьер. Дом Волшебника был построен в окрестностях горы Кошка.

Асфальтированную хоккейную площадку построили специально для съёмок в Севастополе в районе улицы Репина. Режиссёр утверждает, что благодаря именно ему и его съёмочной группе подобные площадки впоследствии появились в каждом советском дворе.

Сюжет фильма увлекает с первой минуты. Мальчик Толя Рыжков, не ангел, хотя и не хулиган, случайно завладевает коробком с волшебными спичками. Стоит спичку переломить и желание загадать – оно тут же исполняется. Выяснив, что спички волшебные, Толик начинает активно их использовать.
Строгая Толина мама теперь ходит «по струнке», назойливого милиционера забирают в участок, сладости льются рекой.

А еще Толя выигрывает на спор у лучшего друга в шахматы (хотя сам никогда не занимался этой игрой), ну и так далее. Но все хорошее имеет свойство заканчиваться…
При этом оказывается, что за Толиком давно уже наблюдает настоящий хозяин волшебного коробка, и таких коробков у него ровно миллион.
Этот мальчуган настоящий волшебник, но злой. У него есть остров, личный робот, куча аттракционов и всё, что душе угодно. Ради полной свободы он забыл своё имя и своих родителей.
– Ты жадина. И ты мне нравишься, – говорит мальчик Толику и забирает его к себе на остров.
Однако обманутый Толиком его лучший друг все же бросается спасать новоявленного «волшебника».

Несмотря на то, что повесть «Шел по городу Волшебник» по которой снят фильм, довольно мрачная, режиссер Юзовский решил сделать из нее комедию и у него это получилось. Во многом благодаря актерам. Так на роль угрюмого старшины Сафронова пригласили поэта-пародиста Александра Иванова.

Хотя на момент съемок картины Александр Иванов вовсе не был популярен. Впервые на телеэкране, как пародист он появится только через несколько лет в развлекательной программе «Артлото». А широкому кругу телезрителей станет известен только после открытия в 1978 году программы «Вокруг смеха», т.е. почти через десять лет после своего кинодебюта в «Тайне железной двери».

Позднее Александр Иванов, в одном из интервью, рассказал, что сниматься ему не понравилось и после «Железной двери» он решил закончить артистическую карьеру…

Бузотера Зайцева с блеском сырал Савелий Крамаров. Одно его появление на экране уже вызывает неизменный гомерический смех… Да и остальные актеры на месте – Олег Табаков, Алиса Фрейндлих.

Кстати, в этом фильме Табаков и Фрейндлих сыграли супружескую пару. Интересно, что спустя всего 8 лет им придется повторить эту связку в кинокартине «Д’Артаньян и три мушкетера».

Так что титульные звезды подобраны на зависть.
Но ведь кино было снято для детей. Поэтому главное было – подобрать на основные роли детей, хотя бы парочку. Здесь, к сожалению, все было не так блестяще. Показался разве что Сережа Евсюнин, он же Волшебник.

Фильм снимали в Москве и в Крыму. Все сцены двора, квартиры, гаражей, хоккейной площадки снимали в Севастополе на улице Репина. Там для съемок вместо волейбольной площадки была построена самая большая в городе хоккейная коробка. Говорят, что именно после выхода фильма в прокат, подобные площадки появились в каждом советском дворе…

А вот резиденцию Волшебника отсняли в окрестностях Симеиза. Когда Волшебник перенес Толика на свой остров и Толик пришел в себя – он оказался в чаше антенны радиотелескопа РТ-22, который находится в Кацивели.

Все это время волшебник следит за происходящим из здания зеркального телескопа имени Шайна, Крымской астрофизической обсерватории.
В качестве тюрьмы Волшебника, где он держит друзей Толика, выступил Инкерманский известняковый карьер, а вот дом Волшебника был построен в окрестностях горы Кошка.

– Кино-экспедиции на все лето, да еще и в Ялту – это здорово, – впоследствии с восторгом вспоминал те дни Сергей Евсюнин сыгравший Волшебника. – Тогда Ялта была международным курортом, а меня отправили туда вместе с мамой. Мне и ей, как сопровождающей несовершеннолетнего, оплачивали командировочные и проживание в гостинице «Интурист». Там, в 312 номере, я прожил около 4-х месяцев…

Конечно, с точки зрения современного зрителя, избалованного компьютерными спецэффектами, происходящее на экране кажется немного наивным и слегка неуклюжим. Однако фильм ни в коем случае нельзя отнести к категории плохого кино, хотя он и получился излишне детским. Согласитесь, кто в детстве не мечтал о таких спичках? Как известно идея получить что-то на халяву неистребима. Поэтому и фильм все смотрели и смотрят с позиции «А чтобы сделал я…».

Так что происходящее на экране заставляет задуматься о своем месте в жизни, об отношениях с близкими людьми, о том что такое настоящая дружба. Вот и получается, что фильм, которому скоро исполнится 44 года, до сих пор смотрибелен.

Фильм снят по мотивам книги, откуда была позаимствована основная сюжетная канва, с существенными сюжетными отступлениями.

Мир волшебника в книге — «вчерашний день» — как бы параллельное пространство, из которого есть только один выход во времени — на рассвете (когда кончается вчерашний день и начинается сегодняшний), в фильме — это, судя по всему, просто остров в океане. Или даже вероятнее всего полуостров.

У Волшебника в фильме глаза карие. В книге же они — голубые, причём на этом заостряется особое внимание, так в большинстве случаев Томин описывает Волшебника, как «мальчика с холодными голубыми глазами».

В фильме действие происходит в конце весны, уже распустилась зелень и ярко светит солнце. В книге на улицах лежит еще нерастаявший снег.
В фильме у Мишки появился младший брат Митька, который вместе с ним попадает на остров, и пёс Буран. В книге у него только собака Майда.

В фильме Волшебник говорит, что отпустит их домой, если они попросят у него прощения. В книге же выясняется, что, если бы Мишка извинился, Волшебник бы его никуда не отпустил, а превратил в прогулочный катер.

В фильме Волшебник пытается склонить Толика к дружбе тем, что грозит превратить его в паука. В книге Волшебник угрожает Толику тем, что может запросто заставить того забыть всю свою семью.

В фильме показано, как Волшебник следит за Толиком чуть ли не с самого начала и вмешивается только тогда, когда тот начинает тратить спички на других: мирит родителей, тратит спички на Мишку, а затем вместе с ним помогает людям. В книге его задерживала необходимость пересчитать свой миллион коробков.

В фильме Толик тратит на Мишку три спички (даёт ему талант игры на скрипке, устраивает для него концерт, а после избавляет его от всего этого), а затем отдаёт ему оставшиеся спички и раскрывает их секрет. В книге же он ни разу не загадывает на Мишку, а сам Мишка узнаёт о спичках только тогда, когда Волшебник переносит их на остров.

Робот Балбес поёт песню про «Привычки Нехорошие», в которой подразумевается намёк, на то, что когда-то он был человеком, который и создал эти злополучные спички. Из найденных на свалке нехороших привычек он слепил себе сына-заместителя, который, завладев спичками, превратил его в железного робота.

В книге же Балбес — обычный робот, созданный Волшебником, а про самого Волшебника подразумевается, что он тоже когда-то был обыкновенным мальчиком, как Толик, потому что он говорит, что ему пришлось потратить множество спичек, чтобы забыть всех своих родных.

В финале фильма Мишка использует одну из двух последних спичек, желая, чтобы Волшебник никогда не мог воспользоваться спичками. В книге этого нет.

В фильме последняя спичка переносит героев в прошлое, где Толик, отказавшись бежать от милиционера, изменяет реальность: Зайцев-голубь вновь превращается в человека, шокируя пассажиров своим голым видом; при этом сохраняются последствия добрых, альтруистических чудес.

В книге ребята попадают домой без спичек, загаданные Толиком желания остаются в силе до тех пор, пока он не находит случайно выпавшую спичку в квартире и не использует её для восстановления статус-кво.

В фильме лишь даётся намёк на то, что волшебные спички до добра не доведут, в книге же происходят два события:
Толик собирается выступить со стихотворением на первомайском празднике, но, выйдя на сцену, обнаруживает, что не помнит ничего из того, что учил, потому что привык учить с помощью спичек. Опозорившись, он уходит со сцены.

В фильме ребятам удаётся осилить Волшебника благодаря работе сообща. В книге же Волшебник, столкнувшись с Толиком и Мишкой, обнаруживает, что у него при себе нет волшебных спичек. Он бросается бежать, но Толик догоняет его и валит на землю (Мишка в этом не участвует, потому что у Волшебника загадано желание, что Мишка не может причинить ему какой-либо вред).

Тут-то и выясняется, что Волшебник стал настолько зависим от спичек, а также от условий на острове, что физически очень ослаб. (Следует однако иметь в виду, что Толик благодаря спичкам стал самым сильным человеком в мире и оставался таковым и во «вчерашнем дне»).

Свой пятнадцатый по счету фильм знаменитый советский киносказочник Александр Роу поставил по мотивам баллады Василия Андреевича Жуковского "Сказка о царе Берендее, о добром царе Еремее и злом Чуде-Юде, о любви Варвары-красы к рыбацкому сыну Андрею". Главную героиню, дочь подводного царя Варвару сыграла юная актриса Татьяна Клюева. Татьяна начала сниматься с десяти лет, и к моменту работы над фильмом на ее счету уже было несколько ролей, в том числе и одна главная — в шпионской картине "Акваланги на дне". Александр Роу обратил внимание на Клюеву во время проб к своей предыдущей сказке — "Огонь, вода и… медные трубы"

«Когда заканчивала 10 класс», — вспоминала актриса, — «Александр Роу пригласил на пробы в сказку "Огонь, вода и… медные трубы". Но я была настолько маленькая и худенькая, что Александр Артурович даже не обнадеживал, сразу объявил: «Утверждаю Наташу Седых. Но обещаю: в следующей картине буду снимать тебя».

После тех неудачных проб минул год, я давно успокоилась, забыла все печали. Вдруг, 8 марта, аккурат в свой день рождения, звонит мне Александр Артурович. Сердце бешено заколотилось, от волнения все слова из головы вылетели. Режиссер объяснил, что запускается с новой картиной "Варвара-краса, длинная коса" и хочет сдержать обещание — снять меня в главной роли. Предупредив, что на роль Варвары будут пробоваться много актрис, он посоветовал не тушеваться: мол, главной героиней видит только меня».
Из воспоминаний Михаила Пуговкина:
- Актриса Татьяна Клюева-Гагина у Роу играла впервые. Очень хорошенькая, глаза огромные. На нее были постоянно атаки с мужской стороны. Александр Роу очень трогательно ее оберегал.

Роль рыбацкого сына Андрея исполнил Алексей Катышев, который уже снялся в двух фильмах Роу. Режиссер познакомился с Алексеем во время съемок "Морозко" на Ялтинской киностудии, где тот работал ассистентом звукорежиссера, и пригласил юношу на главную роль в ленту "Огонь, вода и… медные трубы". По окончании работы над фильмом Катышев был призван в армию и отправился проходить службу в Приморский край, но пробыл он на Дальнем Востоке недолго.

Роу, приступив к съемкам "Варвары...", добился того, чтобы его любимого актера перевели служить в Ленинград, где Алексей все дни проводил на съемочной площадке, а в казарме только ночевал. Для Сергея Николаева роль «упитанного, но невоспитанного» царевича Андрея стала дебютом в кино и самой известной из более чем 50 его экранных работ. В роли царя Еремея снялся Михаил Пуговкин. "Варвара-краса, длинная коса" стала второй совместной работой актера у Александра Роу. По воспоминаниям Михаила Ивановича, ему очень пригодились навыки верховой езды, полученные им на съемках "Кубанских казаков":

Сергей Николаев: упитанный и… воспитанный
Александр Роу пригласил его в свою сказку «Варвара-краса, длинная коса». Так Сергей стал актером

Цитата:

Это точно! Если бы не было этой роли – царского сына Андрея, — то и меня в кино не было бы. Я же окончил экономический факультет ВГИКа, и актерство ко мне пришло благодаря Александру Артуровичу Роу. «Варвару-красу» и сейчас смотрят и помнят. Недавно был в круизе Москва-Санкт-Петербург, меня попросили вы обычно, когда начинаю встречу, спрашиваю, видели ли присутствующие «Варвару». Говорят, видели. А кто два раза видел? Кто – три? Четыре? И лес рук до конца держится.

«Как-то снимали на горе Ай-Петри сцену, в которой нужно было проскакать на конях. Из молодых артистов никто не мог сесть на коня. И когда я сел и проскакал, Роу обомлел и говорит: «Молодежь, посмотрите! Во ВГИКе не тому учат. Надо учить актеров, чтобы они могли и прыгать, и на лошади скакать. Артист должен все уметь делать в кино». Дело в том, что на съемках картины, которую всю жизнь громили, — "Кубанские казаки" Ивана Пырьева — я снимался в окружении; это была почти массовка. Мы снимали в колхозе имени Ленина, на Кубани, рядом находился ипподром. И два с половиной месяца все артисты учились держаться в седле, скакать на лошади. Прошли эту школу. Каждый день были тренировки. И пригодилось. И вспомнив былые времена, я спокойно сел и проскакал».

Большую часть остальных персонажей сказки исполнили актеры, уже не раз снимавшиеся у Роу и ставшие его постоянной командой — Георгий Милляр, Анатолий Кубацкий, Лидия Королева, Александр Хвыля, Вера Алтайская, Лев Потемкин, Аркадий Цинман. Старушку-сказительницу, по уже сложившейся традиции ("Морозко", "Огонь, вода и… медные трубы" и позднее — "Золотые рога"), сыграла Анастасия Платоновна Зуева. Натурные съемки фильма проходили в подмосковном Гигирево, на территории санатория "Елочка", и в Крыму — у горы Ай-Петри и Никитской расселины.

Декорации подводного царства, интерьеров палат царя Еремея и рыбачьей избушки были сооружены в павильонах студии имени Горького. "Варвара-Краса, длинная коса" была с восторгом встречена зрителями (ее посмотрело около 33 миллионов человек) и получила положительные отзывы в прессе — критики единогласно отмечали как главные достоинства фильма занимательный сюжет, добрый юмор, умелое сочетание традиционных фольклорных мотивов и современных, злободневных тем.

• — Георгий Милляр поет в фильме песню "Жил-был у бабушки серенький козлик", которую он уже исполнял в другой сказке Роу — "Королевство кривых зеркал".
• — Будущий создатель "Ералаша" Борис Грачевский, работавший в киногруппе Роу администратором, «сыграл» в фильме руку Чуды-Юды, которая появляется из тазика и грозит царю, приговаривая: «Должок!»
• — Георгий Милляр появляется на экране не только в роли морского царя, но и в эпизоде обеда царского сына — как один из музыкантов-балалаечников.

«Выжившего» можно назвать одним из самых многострадальных голливудских проектов начала века. Экранизацию романа Майкла Панке об охотнике, пережившем нападение гризли, ещё в 2001 году задумал сценарист и продюсер Акива Голдсман (в его фильмографии – «Я — легенда» и «Хэнкок»). В силу разных причин производство картины затягивалось больше десяти лет. За это время сценарий был полностью переписан несколько раз, пришли новые продюсеры Стив Голин («Вечное сияние чистого разума») и Арнон Милчен («Бойцовский клуб»), ушли режиссеры Пак Чхан Ук и Джон Хиллкоут, а также актеры Сэмюэл Л. Джексон и Кристиан Бэйл.
Лишь в 2011 году к фильму были прикреплены Алехандро Гонсалес Иньярриту, Леонардо ДиКаприо и Шон Пенн. Тогда же начался и препродакшн. Однако из-за других проектов (в том числе «Бёрдмэна» и поисков финансирования запуск картины откладывался. В результате Пенн работы не дождался, а его место занял Том Харди.

Стартовавшие в сентябре 2014 года съемки планировалось завершить за семь месяцев. Но не тут-то было. Экранизация истории испытаний одного человека стала едва ли не столь же суровым испытанием для всей группы. На скорости рабочего процесса прежде всего сказывался выбранный авторами метод съемок в хронологическом порядке (это к тому же автоматически прибавляло $7 млн к смете).

Подход, по мнению Иньярриту, должен был соответствовать плавному переходу природы от осени к зиме, а кроме того, помочь актерам передать эволюцию пограничного психического состояния своих героев. Однако погодные условия оказались непредсказуемыми: там, где авторы ожидали застать осень, их встречали снежные бури с лютыми морозами, но когда нужна была зима, повсюду появлялись бабочки и распускались цветы. Из-за этого команде несколько раз приходилось сворачивать съемки и искать другие локации.

Кстати, в интервью авторы часто называют самой большой проблемой перемещение группы и оборудования на место съемок. Подходящие локации находились в глуши, и только на доставку вертолетами ежедневно тратилось не менее 40% времени. С учетом отказа от использования осветительных приборов и короткого светового дня непосредственно на съемки оставалось не более 5-6 часов. А когда требовался режимный свет, то и вовсе снимали час-полтора («магический час», как называет это время Любецки). Впрочем, остальное время Иньярриту даром не терял, уделяя большое внимание подготовке и репетициям. При этом режиссер-перфекционист не ограничивал себя количеством дублей, а некоторые сцены, например, сражение охотников и индейцев, снимал по две недели.

Ещё одним препятствием стали разногласия в команде. Из-за тяжелых условий, постоянно менявшегося графика и требовательности Иньярриту на проекте была большая текучка. Неудачная организация работы привела к отстранению одного из продюсеров Джеймса Скотчдопоула. Возник конфликт и с Томом Харди, который отказывался самостоятельно выполнять трюки, как настаивал Иньярриту.

Поэтому съемки несколько раз прерывались и вместо мая 2015 года закончилась лишь в августе. Бюджет тем временем увеличился более чем вдвое (с $60 млн до $135 млн). Награда за испытания, как мы знаем, — набор «Золотых глобусов» и рекорд этого года по числу номинаций на «Оскар».

Сценарий «Выжившего», который многие считают слабым звеном, начал разрабатываться Марком Смитом в 2007 году. Текст был закончен лишь в 2012 году в соавторстве с Иньярриту, претерпев, по меньшей мере, дюжину драфтов от 105 до 110 страниц. Авторы создавали историю на стыке нескольких жанров. Прежде всего, это survival film, поджанр приключенческого кино с историей в духе Джека Лондона об испытаниях героя-одиночки в суровых условиях дикой природы.

Вместе с тем это ещё и анти-вестерн, то есть картина, в которой перевернуты каноны классического вестерна: хотя действие и происходит на американском Западе, первопроходцы оказываются вовсе не носителями цивилизации, индейцы не обязательно отрицательные персонажи, нет таких характерных типажей, как шериф или роковая женщина и так далее.

По словам Смита, ключевая сложность в разработке драматургии состояла в том, что создавался «практически немой фильм» — автор намеренно избегал реплик и диалогов, вместо слов использовал действие и старался «писать очень визуально». По этой причине некоторые сцены, например, стычка с индейцами или нападение медведя, хоть и не требовали особого количества диалогов, занимали в сценарии по 5-6 страниц.

Другая сложность состояла в том, что при большом количестве событий, экшна и действующих лиц, автор стремился сохранить концентрацию на одной сюжетной линии. Причем, по мнению Смита, это не столько линия мести, сколько линия любви отца к сыну, являющейся ключевым побудительным мотивом для главного героя. Чтобы сократить и без того обширную фабулу, Смит и Иньярриту использовали флэшбеки и сны, с помощью которых можно было в сжатой и поэтической форме передать предысторию. Другой важный момент — Смит писал, периодически обращаясь к Панке. Тот подсказывал, какие животные или природные явления уместны, какие были отношения между индейцами и охотниками, и другие детали, необходимые для достоверного воссоздания эпохи.

Главная интрига нынешней премии «Оскар» — принесет ли «Выживший» долгожданную награду Леонарду ДиКаприо. Не будем углубляться в вопрос, заслуживает ли именно эта роль статуэтки, — пусть решают академики. Тем не менее, очевидно, что иначе как актерским подвигом работу ДиКаприо в картине не назовешь. Собственно, этим лента его и привлекла: «Возможностью исследования пределов человеческой выносливости». Иньярриту хотел от исполнителей максимальной достоверности, реального проживания, а ДиКаприо был только рад испытать всё то же самое, что и его герой. В итоге актера разве что не драл медведь, да внутри лошади спать не пришлось (об этом чуть позже).

Всё остальное он проделывал на самом деле: прогуливался в мокром тряпье при -25°, привыкал к гипотермии, ездил верхом, ел сырую рыбу и печень бизона, разжигал огонь без спичек, стрелял из оружия двухсотлетней давности, заучивал реплики на языке индейцев. Также ДиКаприо настоял на том, чтобы сниматься в одной из самых опасных сцен фильма — сплаве по ледяной горной реке. Пять дублеров подменяли актера только в моменты прохождения порогов.

Впрочем, по словам ДиКаприо, самым большим испытанием для него стал внешний вид — на пластический грим, передающий ранения, ежедневно уходило по 4-5 часов. А борода, которую пришлось отращивать полгода, ужасно мешала при плохой погоде и требовала тщательного ухода. Ещё одним вызовом для себя ДиКаприо называет малое количество диалогов. Если обычно актеру достаются образы довольно болтливых персонажей, то тут он произносит лишь полтора десятка фраз. Интересно, что изначально их было больше, но, прочитав текст, ДиКаприо сам попросил сократить его слова — это подчеркивало характер героя и усложняло передачу его эмоционального состояния.

Съемки «Выжившего» было решено проводить исключительно на реальных локациях без павильонов и использования хромакея. Только так, в экстремальных условиях, близких к тем, в которых находились герои истории, по мнению Иньярриту, можно добиться достоверности. Съемки проходили на двенадцати основных площадках в трех странах на двух континентах. Обширная география оказалась вынужденной.

Изначально снимать планировалось целиком в Канаде — в высокогорных провинциях Альберта и Британская Колумбия. Однако случилась аномально теплая погода. Там, где авторы ожидали увидеть бескрайние снега, всё таяло. Даже искусственный снег не всегда спасал положение. Тем не менее, большую часть сцен удалось отснять в Канаде, а в кадр благополучно попали Скалистые горы, гора Фортресс (там, кстати, ДиКаприо уже снимался в фильме «Начало»), вулкан Касл Рок, река Боуэ, долина Скуамиш с дождевыми лесами и канадские пустоши.

Для экстремальных речных съемок группа переместилась в США, штат Монтана, на реку Кутеней. Течение у нее не такое опасное, как было в канадских реках, а вода теплее.

Поскольку время шло к лету, и в Северной Америке негде было найти необходимые зимние условия, группа переместилась в Южную Америку — на Огненную землю на самом юге Аргентины. Там снимались финальные сцены с поединком главных героев.

​Специально для фильма было построено несколько декораций: форт, лагерь охотников, несколько индейских деревень и разрушенная церковь. Создавая их, художник-постановщик Джек Фиск («Новый Свет» и «Нефть») отталкивался от чертежей, рисунков и описаний начала XIX века.

При строительстве даже использовались аутентичные материалы и технологии той эпохи. Отдельной задачей было состаривание декораций, на что, по словам Фиска, ушло столько же времени и сил, сколько и на их возведение. Кроме того, надо было учитывать, что съемки пойдут при естественном свете, — авторы наперед продумывали, каким будет освещение в разное время суток. Фиску в этом плане помогало приложение Sun Seeker, позволяющее определять и прогнозировать световые условия.

Также, по просьбе Любецки, Фиск сделал окна в зданиях несколько больше, чем они были обычно в фортах XIX века, и использовал освинцованное стекло, обладающее повышенной прозрачностью. Шлюпка охотников тоже создавалась с прицелом на максимальную достоверность. Тем не менее, под аутентичной оболочкой судно имело алюминиевый каркас и современный мотор.

Декорация разрушенной церкви в сценах сна была сделана на территории склада под Калгари. Она была вдохновлена романским стилем и церквями из «Андрея Рублева» Тарковского. С учетом ограниченного времени постройку возвели из больших блоков пенополистирола. Из этого же материала был сделан колокол. Стиль фресок базируется на древнерусской живописи и перемешан с сюжетами эпохи конкисты.

Отдельно стоит сказать об одном из самых необычных объектов, созданных для «Выжившего», — это гора из бизоньих черепов. Этот символ уничтожения коренных культур Америки и шире — гибели природы под давлением человека, возник лишь на поздних этапах подготовки.

Причем Иньярриту хотел сделать гору человеческих черепов, но Фиск показал ему фотографию с черепами бизонов, и режиссер счел, что это не менее жуткий образ. Правда, из-за сжатых сроков пришлось отказаться от идеи о горе из 10 тысяч реальных черепов и ограничиться деревянным каркасом, обложенным 150 муляжами из пенополистирола.

Кстати, на всякий случай успокоим зоозащитников: при съемках ни одно животное не пострадало, а все мертвые звери в кадре ненастоящие и были сделаны вручную. Это касается и съеденного бизона, и пятнистой лошади, внутри которой спал ДиКаприо. Последнюю в действительности «играли» две «лошади»: на одной герой уходит от преследующих его индейцев, в другую укладывается на ночлег. Животное и его внутренности были сделаны из латекса.

Костюмы, создававшиеся художницей Жаклин Уэст («Новый Свет»), также разрабатывались в полном соответствии эпохе. Каждый элемент – от мокасин и шапок до мундиров и шуб – был пошит и зафактурен по историческим рисункам и описаниям. При этом из-за сильного износа в тяжелых условиях большинству актеров делалось по шесть копий каждого костюма, а у ДиКаприо было и вовсе по двадцать, в том числе несколько вариантов промокших шуб, которые в принципе не высыхали.

«Выживший» стал вторым опытом совместной работы Иньярриту и дважды оскароносного оператора Эммануэля Любецки. Последний признается, что съемки фильма изменили его жизнь, став «самым суровым и тяжелым испытанием, с которым когда-либо приходилось сталкиваться». Впрочем, сложности во многом были следствием максимализма авторов. Видимо, следуя примеру «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, Иньярриту и Любецки решили снимать картину о жизни в доэлектрическую эпоху, ограничившись только естественным светом: солнце, костры, свечи.

Кроме того, хронологический порядок работы не позволял снимать одну сцену при разных световых условиях — кадры просто не смонтировались бы. Впрочем, Любецки считает, что отказ от прожекторов отчасти упростил жизнь команде, поскольку избавил от необходимости таскать соответствующее оборудование, что, учитывая отдаленность локаций, было бы действительно непросто.

Изначально «Выжившего» планировалось снимать как на «цифру», так и на пленку. Любецки хотел сделать некую комбинацию 35-мм и 65-мм форматов. Но по ходу работы из-за логистических проблем от пленки отказались. Оператор в основном использовал три камеры ARRI: Alexa XT, Alexa XT M и Alexa 65. Первая модель применялась с телескопическим краном и стедикамом. XT M была основной при съемках с рук. Широкоформатную Alexa 65, вышедшую как раз в разгар съемок, думали использовать лишь для общих панорамных планов, но в итоге ею отработана примерно десятая часть картины.

Референсами для Иньярриту и Любецки служили эпические полотна, тоже сделанные в диких условиях, такие как «Фицкарральдо» Вернера Херцога, «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, «Дерсу Узала» Акиры Куросавы и «Андрей Рублев» Тарковского. Творчество последнего, очевидно, было в целом важным ориентиром для Иньярриту, что ощущается и в плавном ритме повествования, и в созерцательности камеры, и в поэтизации природы, и в обилии христианской символики, и в ряде буквальных цитат.

Визуальное решение картины выполнено в характерном для Любецки стиле, хорошо знакомом любому, кто видел «Бёрдмэна» или его совместные работы с Альфонсо Куароном («Дитя человеческое», «Гравитация») и Терренсом Маликом («Древо жизни», «Рыцарь кубков»). Оператор часто делает длинные панорамирующие кадры, снятые широкоугольной оптикой (обычно 14 мм, реже — 12 мм и 16 мм с Alexa XT и Alexa XT M; 24 мм и 28 мм — с Alexa 65), что придает изображению реалистичность и одновременно масштабность. При этом камера постоянно балансирует между объективной и субъективной. Например, в сцене нападения индейцев на лагерь охотников зритель попеременно оказывается то бесстрастным сторонним наблюдателем, то невольным участником.

Визуальные рефрены фильма, подчеркивающие один из ключевых конфликтов, — общие планы природы и сверхкрупные планы актеров. Порой общий и крупный план нарочито сталкиваются. Особенно примечателен один из таких переходов, получившийся отчасти случайно. Камера оказалась настолько близко к лицу ДиКаприо, что оптика запотела от его дыхания. На монтаже за этим планом поставлен видовой кадр с облаками. Также интересны переходы от крупных планов к общим и наоборот в рамках одного кадра. Яркий пример – сцена бегства героя ДиКаприо от индейцев по реке.

Случайным образом получились самые крупные планы, в которых камера приближается к актеру на сверхблизкое расстояние в 10 см. Любецки в качестве эксперимента использовал 14-мм оптику с двумя диоптрами, исказившими изображение по краям. Эффект настолько понравился оператору, что его в итоге повторили в фильме трижды, когда было нужно показать пограничные состояния героя: когда он обнаруживает погибшего сына, когда вылезает из лошади (метафорически перерождается), и в финале, когда ДиКаприо, нарушая «четвертую стену», обращается к зрителю.

Хотя Иньярриту принципиально декларировал отказ от использования хромакея и визуальных эффектов, некоторые сцены были бы просто невозможны без графики. Прежде всего, это касается эпизода с нападением медведя-гризли. Для её создания авторы пообщались с зоологами и отсмотрели десятки жутких видео сражений медведей и людей. Остановились на ролике, в котором животное в зоопарке нападает на угодившего к нему в вольер бедолагу.

Эта документальная съемка лишний раз убедила авторов, что сцена должна быть снята как бы единым кадром (имитированным как в «Бёрдмэне»). Во-первых, это обеспечивает реалистичность. По мнению Эммануэля Любецки, подобные эпизоды в других фильмах создаются с использованием аниматроники и склеек, показывающих лишь фрагменты реальных животных, что снижает степень убедительности. Во-вторых, единый кадр, создающий ощущение непрерывности, усиливает напряжение.

На изучение, постановку и отработку хореографии хищника и жертвы у каскадеров ушло несколько месяцев. На площадке сцена делалась с помощью тросов, которыми перемещали ДиКаприо, и каскадеров, которые хватали актера там, где предполагались ранения лапами и укусы. Деревья, в которые с размаху влетает актер, были сделаны из резины и зафактурены. На постпродакшне специалисты студии ILM убрали тросы и заменили каскадера анимированным зверем.

Здесь пригодились разработки компании в области фактур, а именно изображение меха, использовавшиеся в «Варкрафте» Дункана Джонса. При этом следовало учесть, как меняется на свету мокрая шерсть. Если говорить о программном обеспечении, то ILM работали с Zeno для моделирования, Maya для анимации и RenderMan Pixar для рендеринга. Помимо медведя, с помощью графики были созданы стадо несущихся бизонов, падение героя и лошади с обрыва и пролетающая комета.

Наконец, ещё один эпизод, мимо которого нельзя пройти, — сход лавины за спиной ДиКаприо. Здесь не использовалась графика, как можно было бы подумать. Чтобы вызвать лавину, на склон с вертолета была сброшена взрывчатка. Разумеется, проделать это можно было лишь раз, то есть в распоряжении группы был только один дубль. Сложность состояла в том, чтобы добиться синхронности действий большого количества людей, удаленных друг от друга: съемочной группы, актера в кадре и команды в вертолете.

Уолт Дисней был не просто основателем студии своего имени. Он был ее душой, камертоном, основным генератором идей. И когда в 1966 году Дисней ушел из жизни, студии был нанесен удар, от которого она годами не могла оправиться. На студии были выдающиеся аниматоры, способные в отсутствие Диснея создавать замечательные мультфильмы. Но для того, чтобы выпускать картины, сравнимые с классическими постановками, студии нужен был настоящий, живой лидер. А не портрет покойного основателя, который не мог задать взбучку или подкинуть идею.

Выживание в тени былой славы было более всего опасно тем, что студия пропитывалась затхлым духом и отталкивала молодых и энергичных людей, которые могли бы стать новыми лидерами. Сейчас более всего известны покинувшие студию в первой половине 1980-х аниматоры Тим Бертон и Джон Лэсситер – в будущем знаменитый кинорежиссер и топ-менеджер студии Pixar. Однако в то время самой болезненной потерей для Walt Disney стал уход аниматора Дона Блута, который в 1979 году увел более десятка коллег в свою новую студию Don Bluth Productions. Блут был связан с диснеевской анимацией с середины 1950-х, и он вряд ли бы покинул студию, если бы не был глубоко разочарован тем, что творилось в компании. И никто не ушел бы вместе с ним, если бы это разочарование не было широко распространенным.

Уход Блута был тем более неприятным, что в то время студия как раз переживала смену поколений. Пожилые аниматоры, ставшие звездами профессии в диснеевские времена, к тому времени физически выдохлись и начали умирать или выходить на пенсию. Блут и его товарищи были следующим поколением, и от них ждали, что они станут новыми студийными мэтрами и подготовят идущее за ними поколение новобранцев. Однако Блут и К предпочли заняться этим в собственной компании. Правда, у диснеевской студии было достаточно много сотрудников, чтобы уход десятка аниматоров не стал для нее смертельным. Но это определенно был повод задуматься о переменах.

После смерти в 1971 Роя Диснея, старшего брата Уолта, ключевой фигурой в управлении студией стал Рон Миллер, зять Уолта и бывший игрок в профессиональный футбол. Он не был бездарностью, и его посещали светлые идеи, среди которых были основание лейбла Touchstone Films, создание телеканала Disney Channel, финансирование «Кто подставил кролика Роджера» и вложения в раннюю компьютерную анимацию. Однако в целом он считался слабым лидером, и в 1984 году недовольство им достигло пика и вылилось в корпоративный переворот.

Пользуясь своим положением члена совета директоров, племянник Уолта Рой Дисней-младший вытеснил Миллера с его руководящих постов и привел в компанию новое начальство. Председателем правления стал Майкл Айзнер из студии Paramount, а президентом – Фрэнк Уэллс из студии Warner. Первый считался экспертом по творческой части, а второй – по финансам. Кроме того, Айзнер привел с собой из Paramount президента по производству Джеффри Каценберга и поручил ему возглавить работу по созданию фильмов, мультфильмов и телесериалов. В то время Walt Disney была худшей по сборам студией из всех голливудских гигантов, и Каценберг должен был это исправить. Не мытьем, так катаньем.

У нового руководства не было никакого опыта в создании анимации, и это подлило масла в огонь давно идущих разговоров о том, что Walt Disney может вовсе отказаться от создания мультфильмов. Мол, на классике можно продолжать зарабатывать без выпуска новых рисованных лент, а вкладываться в фильмы, которые получаются хуже, чем у того же Блута, – только портить корпоративную репутацию. И когда вышедший в 1985 году диснеевский мультфильм «Черный котел» собрал в прокате лишь половину своего колоссального бюджета в 44 миллиона долларов, многие на студии замерли от ужаса: «Сейчас прольется кровь».

К счастью, Рой Дисней-младший не только сменил руководство компании, но и отстоял любимое детище отца и дяди. Благодаря ему новые боссы студии осознали, что Walt Disney перестанет быть собой, если прекратит выпускать мультфильмы. Однако кормить корову, которая не дает молоко, никто не собирался. Чтобы продолжать существовать, диснеевская анимация должна была переродиться. И новые начальники были готовы ей в этом помочь. В первую очередь – живительными пинками.

Главным из этих пинков стало переселение анимационного подразделения Disney. Со времен Уолта Диснея аниматоры работали в специально построенном для их нужд здании, которое находилось в основном студийном кампусе в калифорнийском городе Бербанк. Также в этом строении размещались офисы руководства компании – наглядный пример того, какое внимание анимации уделял Уолт Дисней. Ему не надо было переходить из здания в здание, чтобы из своего кабинета пройти в залы, где создавались его мультфильмы.

Новые начальники, однако, объявили, что будут делить здание не с аниматорами, а с продюсерами игрового кино. Художников же переселили в соседний город Глендейл, и не в специально оборудованное здание, а в индустриальный парк на территории бывшего аэропорта. Некоторые сооружения этого парка были даже не офисами, а авиационными ангарами и складами. Трудно было придумать более наглядное указание на новое место анимации в студийной иерархии – и трудно было дать амбициозным аниматорам лучший повод доказать, что боссы их недооценивают.

Когда переезд завершился, Каценберг собрал «переселенцев» и объявил, что организует общее совещание по новым мультпроектам. Каждый был волен представить на этом совещании свою идею, если она вписывалась в определенные рамки. Так, Каценберг был готов рассматривать лишь те проекты, которые были «безопасными» для малышей. «Черный котел» был студийным экспериментом, попыткой сыграть на поле мрачноватых подростковых картин вроде «Индианы Джонса и Храма судьбы», и его фиаско убедило продюсера, что новые ленты не должны отваживать традиционную диснеевскую аудиторию – родителей с маленькими детьми. Ведь подростки в то время ходили на диснеевские мультфильмы лишь под страхом смерти (или если не боялись прослыть «некрутыми»), и для того, чтобы их привлечь, мало было нарисовать ленту, теоретически могущую их заинтересовать.

Среди тех, кто выступил на том совещании, был Рон Клементс, ученик диснеевского мэтра Фрэнка Томаса и сорежиссер создававшегося в то время мультфильма «Великий мышиный сыщик» («животной» вариации на тему Шерлока Холмса). В поисках вдохновения Клементс отправился в книжный магазин и нашел на полке книгу сказок Ганса Христиана Андерсена. Когда он начал читать «Русалочку», он удивился, что сказка еще не была экранизирована на их студии – ведь она так хорошо рифмовалась с диснеевскими волшебными сказками о принцессах! Однако, дочитав «Русалочку», Клементс понял, что загвоздка в печальном финале – Русалочка не выходит замуж за принца и превращается в призрачное существо. Правда, с шансом с годами попасть в рай, чего она прежде была лишена. В религиозном контексте сочинений Андерсена такая концовка имела смысл, но для мейнстримного американского мультфильма она никак не подходила. Принцесса без принца – деньги на ветер!

Если бы у Клементса было больше времени и меньше мотивации, он бы, возможно, задумался о том, стоит ли перекраивать видение классика в угоду публике. Но, когда тебя переселяют из офиса на склад, такого рода мысли из головы выветриваются, и Клементс не стал переживать за наследие Андерсена. Вместо этого он на скорую руку придумал, как счастливо завершить сказку, и набросал двухстраничную сценарную заявку, которую и представил на суд Каценберга и коллег.

В то время у диснеевцев уже была успешная картина о русалке – романтическая комедия 1984 года Рона Ховарда «Всплеск», которая стала первым фильмом, выпущенным Walt Disney под лейблом Touchstone Films. Этот лейбл был придуман для картин, слишком «взрослых» для семейной диснеевской публики. После успеха постановки с Томом Хэнксом и Дэрил Ханной студия разрабатывала ее сиквел, и потому заявка «Русалочки» была отвергнута. Какой смысл в параллельном создании двух картин о русалках, даже если одна из них – игровая, а другая – рисованная?

Однако когда после совещания, на котором Клементс сделал устную презентацию, Каценберг прочел предложения аниматора, он понял, что «Русалочка» – как раз то, что нужно студии. В свои лучшие годы Walt Disney славилась волшебными сказками на известные во всем мире сюжеты, и «Русалочка» продолжала и развивала традицию «Белоснежки», «Золушки», «Спящей красавицы». Следуя веяниям времени, она предлагала более активную героиню, которая не просто ждет принца, а добивается его любви. И если девочки в зрительном зале могли увидеть себя в непоседливой юной красавице, то их родители могли узнать себя в ее отце, который сперва препятствует желанию дочери перебраться из подводного мира в мир людей, а затем, в новом финале, признает право Русалочки на выбор суженого и превращает ее в человека.

На вкус Каценберга, это был идеальный сюжет для детского мультфильма. Его единственным недостатком было то, что он предназначался для женской аудитории. Ведь все знают, что в последние десятилетия фильмы для мальчиков зарабатывают куда лучше, чем фильмы для девочек!

Поэтому Каценберг принял двоякое решение. С одной стороны, он одобрил проект, а с другой – приказал погодить до тех пор, пока студия не закончит основную работу над более перспективными с финансовой точки зрения мультфильмами. Прежде всего, имелся в виду «Оливер и компания» – животная реинкарнация «Приключений Оливера Твиста», которую диснеевцы выпустили в 1988 году. Эта лента считалась «мужской», и потому она рассматривалась как более надежная ставка.

Как мы теперь понимаем, эта проволочка пошла «Русалочке» на пользу. Ведь если бы картина сразу была запущена в производство, над ней бы не успели поработать композитор Алан Менкен и поэт и драматург Ховард Эшман, которые сделали ленту тем отличным мюзиклом, который мы сейчас знаем и любим.

В то время, когда Клементс задумал «Русалочку» и привлек к проекту своего друга и коллегу-режиссера Джона Маскера, Эшман жил в Нью-Йорке и как режиссер и драматург работал над мюзиклом «Улыбка». Это было его третье крупное творение после сочиненного в конце 1970-х мюзикла «Дай вам бог здоровья, мистер Роузуотер» (это была постановка по мотивам одноименного романа Курта Воннегута) и поставленного в 1982 году мюзикла «Магазинчик ужасов» (бродвейской версии одноименной фантастической хоррор-комедии 1960 года). Соавтором Эшмана в обоих этих проектах был Алан Менкен. «Улыбку», основанную на одноименной сатирической кинокомедии 1975 года, Эшман создал совместно с композитором Марвином Хэмлишем.

В музыкальном театре Эшман трудился над спектаклями для взрослых – острыми, как «Дай вам бог здоровья, мистер Роузуотер» и «Улыбка», или глуповатыми, как «Магазинчик ужасов». Но его сокровенной мечтой было сочинение песен для детских мюзиклов. Он вырос на таких постановках, они привели его в профессию, и он был готов показать в них все, чему научился, работая для взрослой публики.

Поэтому, когда «Улыбка» провалилась, Эшман с готовностью принял предложение съездить в Голливуд и совместно с композитором Барри Манном написать песню для «Оливера и компании». Каценберг обратился к Эшману по предложению музыкального магната Дэвида Геффена, вместе с которым продюсер годы спустя основал студию DreamWorks (их третьим бизнес-партнером был Стивен Спилберг). В свою очередь, Геффен знал Эшмана по работе над создававшейся в то время киноверсией «Магазинчика ужасов», которую снял Фрэнк Оз, голос Йоды в «Звездных войнах». Эшман был сценаристом картины, а Геффен – ее продюсером.

На студии Disney Эшман был встречен с большим уважением, и ему доверили один из самых ответственных элементов мультфильма – песню «Однажды в Нью-Йорке», звучащую на начальных титрах. Для записи творения Манна и Эшмана была нанята популярная рок-группа Huey Lewis and the News, двумя годами ранее сочинившая хит Power of Love, прозвучавший в фантастическом фильме «Назад в будущее».

Работая над «Однажды в Нью-Йорке», Эшман узнал, что Клементс и Маскер корпят над сценарием «Русалочки». Вообще-то Каценберг хотел нанять сценариста со стороны, поскольку в предыдущие годы ставка диснеевских аниматоров на «внутренние ресурсы» себя не оправдала. Тот же «Черный котел», как считается, потерпел крах отчасти из-за того, что над его сценарием работало девять (!) диснеевцев – вместо одного-двух человек с четким видением проекта. Но, подготовив расширенную сценарную заявку, Клементс и Маскер убедили начальника, что справятся не хуже сторонних авторов.

Когда Эшман признался, что был бы не прочь написать что-нибудь для «Русалочки», Каценберг, который уже понял, что имеет дело с талантливым автором, решил, что «Русалочку» стоит сделать анимационным мюзиклом, для которого Эшман и его друг Менкен сочинят песни. Клементс и Маскер настороженно приняли попытку навязать им напарника, но, когда они познакомились с Эшманом, они тоже быстро осознали, что либреттист – не кара небесная, а подарок судьбы. Его остроумие и стихотворный дар могли только украсить картину, а не испортить ее.

Особый интерес Эшмана к «Русалочке» был связан не только с любовью поэта к детским мюзиклам. Представитель необычной профессии и нестандартной сексуальной ориентации, он на собственном опыте знал, как трудно бывает подростку, который хочет жить не так, как его родители и знакомые. Поэтому «женская» история «Русалочки» была ему ближе, чем многим мужчинам.

Поскольку Эшман подключился к проекту в тот момент, когда «Русалочка» всего лишь складывалась, он не только писал песни для уже придуманных персонажей, но мог менять тех героев, кто еще не был «отлит в мраморе». В частности, Эшман предложил превратить британского краба-дворецкого на службе короля Тритона в придворного краба-композитора с Ямайки, который говорит с соответствующим акцентом и поет в карибском стиле «калипсо». Это было не так банально, как английский дворецкий, и музыка Себастьяна получалась более живой и яркой, чем если бы он пел в каком-нибудь тривиальном европейском стиле. Кроме того, этот персонаж по сценарию сперва пытался помешать заглавной героине перебраться на сушу, а затем начинал помогать принцессе, и в случае растамана такая смена настроения была более убедительной, чем в случае «сухого» англичанина.

Помимо сочинения песен и переработки некоторых персонажей Эшман также приложил руку к кастингу актеров озвучания (он отвечал за кастинг в Нью-Йорке, в то время как Маскер и Клементс отбирали актеров в Голливуде), к подготовке песенных сцен и к нескольким разговорным эпизодам. Если бы он работал еще и над графикой картины, его вполне можно было бы назвать ее третьим режиссером. Впрочем, чего еще ждать от профессионального постановщика? Режиссерскую кепку можно снять, но режиссерские амбиции из головы не выкинешь…

Главной художественной задачей, которую поставили перед собой соавторы «Русалочки», было парадоксальное «обновление с возвращением к истокам». Музыка фильма была в этом плане наиболее показательной. С одной стороны, «Русалочка» возвращала зрителей во времена, когда диснеевские мультфильмы были почти что рисованными мюзиклами, а с другой стороны, она использовала мелодии и мотивы вроде того же «калипсо», которые вряд ли прозвучали бы в американской ленте 1940-х. И тексты Менкена были куда остроумнее, чем песни, которые пели персонажи эпохи Уолта.

Вместо того чтобы прятаться в прошлом как в панцире, «Русалочка» брала лучшие идеи студийной классики и переосмысляла их на новом художественном уровне и в новом культурном контексте. Даже сама русалочка Ариэль, при всей ее сказочности, была девушкой 1980-х, и статуя принца в ее тайном убежище напоминала постеры с музыкантами и актерами, которые в то время дети и подростки развешивали в своих комнатах.

Уже во время работы над фильмом сорежиссеры узнали, что в 1940-х их предшественники разрабатывали мультфильм, составленный из нескольких сказок Андерсена. Одной из этих сказок должна была стать «Русалочка», причем со своим традиционным, печальным финалом. Поскольку сюжет сказки уже был значительно изменен, большинство артистических находок диснеевцев 1940-х в фильме 1980-х использовать не удалось. Но кое-что Клементсу и Маскеру все же пригодилось. В частности, сцены бури, в которой едва не погибает плывущий по морю принц, были вдохновлены иллюстрациями, сделанными для несостоявшейся ленты датским художником Каем Нильсеном, который до «Русалочки» работал над «Фантазией».

Одной из диснеевских традиций, которые студия старалась соблюсти в ходе создания «Русалочки», было приглашение для озвучания не знаменитостей, а как можно лучше подходящих исполнителей независимо от их известности. Диснеевский бренд гарантировал картине внимание независимо от имен в титрах, и это позволяло сэкономить на гонорарах, не потеряв в качестве. Поэтому роль Ариэль получила не какая-нибудь молодая звезда того времени, а начинающая театральная актриса Джоди Бенсон, которую Эшман знал, поскольку она пела у него в «Улыбке». Годы спустя Бенсон озвучила куклу Барби в цикле Pixar «История игрушек». У актрисы была весьма привлекательная внешность (собственно, она и сейчас отлично выглядит), но сорежиссеров это не волновало. Чтобы нанять Бенсон, им было достаточно услышать, как великолепно она поет и как точно ее голос подходит к образу Ариэль.

Вообще, Русалочка была своего рода монстром Франкенштейна, собранным из нескольких разных людей. Ее внешность была вдохновлена обликом юной Алиссы Милано, в то время звезды ситкома «Кто здесь Босс?» (в нашей стране сюжет этого шоу известен по ремейку «Кто в доме хозяин?»), Бенсон подарила ей свой голос, Эшман, Клементс и Маскер сочинили для нее реплики… А жесты Ариэль были вкладом комедийной актрисы Шерри Стоунер, бывшей участницы импровизационной комик-труппы Groundlings и будущей сценаристки и актрисы озвучания нескольких анимационных шоу – прежде всего «Озорных анимашек».

Как Стоунер попала в картину? По опыту прошлых диснеевских картин авторы «Русалочки» знали, что самое сложное в их работе – «оживление» правдоподобных людей, которые не могут выглядеть и двигаться так карикатурно, как рисованные животные и вымышленные существа. Во времена Уолта Диснея для создания таких персонажей, как Белоснежка или Золушка, аниматоры снимали игровые сцены со специально нанятыми актрисами, а затем использовали эти съемки как пособие и источник вдохновения. Об их точной перерисовке речь не шла – при этом получались чрезмерно реалистичные кадры. Однако пристальное наблюдение за людьми для фильма было так же важно, как пристальное наблюдение за рыбами для изображения жителей океана.

Поскольку после смерти Диснея такие съемки не проводились, а Клементс и Маскер хотели возродить традицию, им пришлось пригласить для консультации Кэтрин Бомонт, Алису из «Алисы в Стране чудес» и Венди из «Питера Пэна». Пожилая диснеевская легенда припомнила, как проходили съемки, когда она была девчонкой, и это очень помогло в воссоздании полузабытой технологии.

Так, Шерри Стоунер, которую диснеевцы знали по курсам импровизации для творческого раскрепощения, была приглашена для изображения Ариэль. Вместе со своим партнером Джошуа Финкелем она разыграла самые графически сложные сцены Русалочки и Принца. Попутно актриса наделила героиню несколькими «ужимками», которые понравились аниматорам и были воспроизведены в фильме. Сниматься Стоунер пришлось как на суше, так и в бассейне, чтобы аниматоры могли увидеть, например, как ведут себя в воде длинные женские волосы.

Впрочем, сколько бы источников вдохновения ни было у авторов ленты, главным создателем Ариэль все же был ее ведущий дизайнер и аниматор Глен Кин. Он ведь должен был пропустить через себя, через свою душу и свой артистический талант все подобранные для него материалы, чтобы изобразить девушку с красными волосами и вдохнуть в нее жизнь. Кстати, изначально Ариэль была задумана блондинкой наподобие Дэрил Ханны из «Всплеска», но красные волосы лучше смотрелись в контрасте с ее зеленой чешуей. К тому же чрезмерная похожесть на героиню другой диснеевской картины в данном случае была недостатком, а не достоинством.

Из всех основных персонажей фильма художники дольше всего «искали» морскую ведьму – коварную колдунью, которая лишает Ариэль голоса и дает ей взамен человеческое тело, а затем объявляет, что у девушки есть три дня, чтобы покорить сердце Принца или навсегда стать рабыней ведьмы. Поначалу предполагалось, что ведьма будет стройной, как Джоан Коллинз в сериале «Династия», который был любимым шоу Говарда Эшмана. Но постепенно, экспериментируя с разными дизайнами, аниматоры сочли, что наилучший результат получается, когда ведьма походит на Дивайн – корпулентную героиню трансвестита Харриса Милстеда, который в женском образе снялся в нескольких фильмах независимого режиссера Джона Уотерса. Эшман, Уотерс и Милстед знали друг друга, поскольку вращались в одних и тех же кругах своего родного города Балтимор в штате Мэриленд.

Понятно, большим начальникам никто не рассказывал, что аниматоры вдохновляются гротескным «трансом». Нижняя часть туловища ведьмы была позаимствована у осьминога, поскольку вся суть злодейки в том, чтобы ловить и не отпускать своих жертв. Если они думают, что у них есть шанс на спасение, они просто не знают, с кем имеют дело. Для озвучания колдуньи была нанята Пэт Кэрролл, пожилая театральная актриса и телевизионная комедиантка, снимавшаяся для ТВ едва ли не с самого начала регулярного вещания. Также эту роль могли сыграть Беа Артур из ситкома «Золотые девочки», будущая героиня «Клана Сопрано» Нэнси Маршанд и бродвейская звезда Элейн Стритч.

Из числа других примечательных актеров озвучания «Русалочки» отметим Кристофера Дэниела Барнса в роли принца Эрика (Барнс позднее стал постоянным закадровым голосом Человека-паука в мультфильмах и видеоиграх), темнокожего бродвейского актера Сэмюэла Райта в роли краба-дирижера Себастьяна, Кеннета Марса из «Молодого Франкенштейна» в роли короля Тритона и комика Бадди Хакетта из комедии «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» в роли чайки, якобы помогающей, а на деле мешающей Ариэль ориентироваться в мире людей. За пса Макса прогавкал легендарный Фрэнк Уэлкер, один из самых востребованных американских актеров озвучания за всю историю профессии. Среди прочего он известен озвучанием многих Трансформеров из одноименного мультсериала.

К тому времени, когда работа над «Русалочкой» набрала крейсерскую скорость, стало известно, что «Оливер и компания» и тесно связанный с диснеевской анимацией «Кто подставил кролика Роджера» успешно прошли в прокате (особенно «Кролик», ставший суперхитом). Это были отличные новости, и боссы Disney решились потратить на «Русалочку» больше, чем планировали. Всего картина обошлась в 40 миллионов долларов, что было лишь немногим меньше, чем бюджет «Черного котла», который несколькими годами ранее считался чрезмерным. Для сравнения заметим, что выпушенный в 1981 году «Лис и пес» стоил 12 миллионов долларов, а «Кролик» со всеми его эффектами обошелся «всего» в 58 миллионов.

Правда, создатели «Русалочки» все равно жаловались на финансовые притеснения со стороны студии. Но для художников, у которых много идей, бюджет слишком большим или хотя бы в точности подходящим просто не бывает. Похоже, куда большей реальной проблемой были установленные продюсерами сроки. Чтобы в них уложиться, работа была распределена между двумя диснеевскими анимационными студиями – основной студией в Глендейле и как раз в то время открытой студией во Флориде, на территории парка развлечений Walt Disney World. К рисованию бесчисленных подводных пузырьков воздуха и решению аналогичных несложных, но тягомотных задач была привлечена китайская студия с западным менеджментом Pacific Rim Animation. Поскольку в то время в Китае бушевали студенческие протесты на площади Тяньаньмэнь, диснеевцы очень боялись, что в стране начнется гражданская война и «Русалочка» лишится всех своих пузырьков. Но китайские власти тогда навели в стране порядок, и пузырьки были вовремя доставлены адресату.

Хотя в художественном плане «Русалочка» была новаторской, в техническом отношении она создавалась так же, как ее предшественницы – с помощью съемки наложенных друг на друга листов разрисованного целлулоида. Студии Disney и Pixar тогда уже работали над системой компьютерной анимации CAPS, которая позволяла отказаться от целлулоида и собирать мультфильм на экране и на жестком диске. Однако эта система была еще слишком «глючной», чтобы использовать ее на всем протяжении фильма. Так что в «Русалочке» лишь несколько сцен были созданы с помощью CAPS. Лента стала последним диснеевским релизом, нарисованным на «целлах». Дальше художники работали уже на компьютерах, и весь технологический процесс принципиально изменился.

Так «Русалочка» стала концом одной эпохи и началом другой. Подобные рубежные картины порой встречают в штыки, но «Русалочку» такая судьба не постигла. Напротив, вышедшая 17 ноября 1989 года лента была встречена всеобщим и громогласным одобрением. И зрители, и критики были восхищены тем, что на экран вернулся старый добрый Дисней, сказочный и музыкальный. Причем вернулся не как ностальгическая и старчески дряхлая тень былого величия, а как бодрое, свежее и красочное полотно, которое предназначалось для маленьких детей и их родителей, но могло привлечь и восхитить публику любого возраста. Графика, персонажи, эффекты, анимация – все было для того времени по высшему разряду. Команда Клементса и Маскера из кожи вон вылезла, чтобы доказать боссам и зрителям нужность анимационного подразделения Walt Disney, и результат их трудов впечатлял. При бюджете в 40 миллионов долларов лента заработала 211 миллионов, далеко перекрыв 75-миллионные сборы «Оливера и компании». Который, напомним, считался более надежной коммерческой ставкой.

Кстати, Каценбергу не только в этом случае пришлось признать свою неправоту. Когда во время предварительного показа еще не полностью раскрашенного мультфильма маленькие зрители начали ерзать и скучать на сцене с ключевой песней Ариэль Part of Your World, продюсер потребовал вырезать эту сцену как замедляющую повествование. Создателям фильма стоило больших трудов отстоять этот эпизод. И когда анимация сцены была завершена, зрители на ней уже больше не скучали. Поэтому всегда опасно показывать незаконченный мультфильм непрофессионалам – им трудно додумать, как все будет в окончательном варианте.

Год спустя, в 1990-м, «Русалочка» удостоилась двух «Оскаров» – за лучшую оригинальную музыку и за лучшую песню (Under the Sea в исполнении Сэмюэла Райта). Также лента удостоилась двух «Золотых глобусов» и «Грэмми» за всю ту же Under the Sea. Это был скромный список наград, но для мультфильма в те годы он был весьма впечатляющим. Эра, когда анимационные релизы стали главными событиями года, только начиналась. И «Русалочка» стала ее первой ласточкой.

Сейчас феминистки с готовностью критикуют фильм за старомодное отношение к любви с первого взгляда и за то, что Ариэль продолжительное время проводит немой («Женщинам нельзя затыкать рот!»), но это лишь мелкие придирки, которые не могут вдумчивому зрителю испортить удовольствие от картины. Да, «Русалочка» – не триумф радикального феминизма, но диснеевцы ничего такого никогда зрителям не обещали. Они создали не высокоидейный мультфильм, а шедевр сказочной анимации, и у ленты достаточно достоинств, чтобы любить ее и сейчас – и без страха показывать детям любого пола и возраста. Особенно если они знают английский язык, потому что в переводе и перепеве песни Эшмана многое теряют. К сожалению, это неизбежная плата за поэтический блеск и музыкальную отточенность – гениальность порой с трудом пересекает границы.

Работа актёра многим кажется весёлой и беззаботной, тем не менее, стоит также подумать о том, сколько уверенности в своих силах и сколько таланта нужно для того, чтобы заниматься этим родом деятельности. Смогли бы вы вставать каждое утро и убедительно превращаться в другого человека, в то время как целая комната людей оценивала бы каждое ваше движение? Если вы ответите честно, то ответ, скорее всего, будет «нет».
В большинстве случаев актёры относятся к своей работе очень серьёзно. Запоминание теста, пребывание в роли того или иного персонажа, потеря или прибавление веса – это лишь некоторые трудности, с которыми актёрам приходится сталкиваться, когда их берут на какую-то роль. Итак, давайте представим себе, что одним прекрасным днём вы проснулись и решили стать актёром, каков будет ваш следующий шаг? Вы поступите в школу, где обучают актёрскому мастерству, не так ли? Может быть, однако такой путь выбирают не все актёры. Как это ни удивительно, но некоторые из ваших любимых актрис и актёров проигнорировали этот, казалось бы, важный шаг в становлении актёра.
Ниже представлен список из десяти актёров и актрис, которые никогда не посещали школу актёрского мастерства. Узнайте, каким актёрам удалось появиться на больших экранах без какого-либо официального образования. Просто поразительно, каких высот может достичь человек, если он поверит в себя. Эти актёры являются живым доказательством того, что потрясающим актёром можно стать и без формального обучения актёрскому мастерству.

Хит Леджер принял смелое решение податься в актёры сразу после школы, в возрасте 17 лет. Вместе со своим лучшим другом Тревором ДиКарло (Trevor DiCarlo) он проехал через всю Австралию в поисках актёрской работы. Первой работой Леджера стала маленькая роль в австралийском телесериале под названием «Клоунада» (Clowning Around). После которой Хит получил несколько небольших ролей в разных ситкомах. Его дебютом в полнометражном художественном фильме стала австралийская картина 1997 года под названием «Блэкрок» (Blackrock), а всего два года спустя он уже снимался в молодёжной комедии «10 причин моей ненависти» (10 Things I Hate About You). После этого, карьера молодого австралийца пошла как по маслу.

Леджер стал появляться во всех фильмах, становясь хорошо узнаваемым лицом не только для своих поклонников из Австралии. Как все мы знаем, Хит ушёл из этого мира слишком рано, вскоре после своего исполнения роли Джокера «Joker» в фильме «Тёмный рыцарь», которая стала его лучшей ролью и принесла ему Оскара, но уже посмертно. Тот факт, что он смог показать настолько увлекательное исполнение этой роли без какого-либо формального образования, говорит о том, что некоторым людям просто суждено быть актёрами.

Можно сказать, что Мег Райан смирилась со своей судьбой быть актрисой. Изначально она хотела стать журналисткой и даже закончила сначала Коннектикутский университет (University of Connecticut), а затем поступила в Нью-Йоркский университет (New York University), что и положило начало её актёрской карьере. Когда Райан переехала в Нью-Йорк, она начала брать мелкие роли в телевизионных рекламных роликах, чтобы заработать немного дополнительных денег на карманные расходы, в то время как она училась в университете. К своему удивлению, ей начало это нравится, что привело к тому, что её отчислили из университета за 1 семестр до того, как она бы его окончила. Как всем нам известно, у Мег всё хорошо сложилось. Она стала часто появляться в романтических комедиях и снялась в таких фильмах, ставших классикой этого жанра как «Когда Гарри встретил Салли» и «Неспящие в Сиэтле», где ей посчастливилось работать с Томом Хэнксом (Tom Hanks).

Несмотря на то, что он немного запутался и превратился в сумасшедшего саентолога, успех Тома Круза в киноиндустрии невозможно отрицать или игнорировать. Ещё в молодом возрасте Круз и шесть других мальчиков организовали импровизированный спектакль под названием «IT» на фестивале драматического искусства в начальной школе Карлтона (Carleton Elementary School), впечатлив организатора спектакля Вала Райта (Val Wright). Всем ещё тогда стало понятно, что он обладал артистизмом. Тем не менее, до того, как Круз решил податься в актёры, он едва не стал католическим священником – это, наверное, не понравилось бы его друзьям-саентологам.

Круз забросил идею стать священником и переехал в Нью-Йорк, где он в течение шести месяцев получил роль в фильме «Отбой». Вскоре после этого ему предложили сыграть в фильме «Бесконечная любовь», где он работал с актрисой Брук Шилдс (Brooke Shields). Спустя несколько лет он снялся в таких картинах как «Рискованный бизнес» и «Лучший стрелок». После этого он стал суперзвездой и одним из самых высокооплачиваемых актёров Голливуда.

Хоакин Феникс — это актёр, продюсер и музыкант. Будучи ребёнком, Хоакин, вместе со своими братьями и сёстрами, давал представления на улицах для того, чтобы заработать денег для своей семьи. Вскоре люди заметили, что дети из этой семьи обладали многими талантами. Их обнаружил агент из Голливуда по имени Айрис Бертон (Iris Burton) и нашёл работу для всех пятерых детей в рекламе и даже в телевизионных шоу. После безвременной смерти своего брата, Феникс на какое-то время пропал с экранов. Тем не менее, его возвращение привело к международному успеху в эпическом фильме Ридли Скотта (Ridley Scott) под названием «Гладиатор», который получил Оскара в номинации «Лучший фильм». К сожалению, Феникс не получил Оскара в своей номинации «Лучший актёр второго плана», тем не менее, его исполнение роли Коммода (Commodus) было потрясающе садистским. Всего лишь несколько лет спустя он был номинирован в категории «Лучший актёр» за своё исполнение роли музыканта Джонни Кэша (Johnny Cash) в фильме «Переступить черту». С улицы на большие экраны, у этого актёра поистине впечатляющая история.

Несмотря на то, что он лучше всего известен как исполнитель роли Бетмена в серии фильмов о «Тёмном Рыцаре», другие сыгранные им роли являются не менее веским доказательством его актёрского таланта. Бейл бросил школу, когда ему было всего лишь 16 лет и начал сниматься в рекламных роликах до тех пор, пока он не дебютировал в спектакле «Ботаник» (The Nerd) в Лондонском театре Западный Край (London’s West End). Всего через два года Бейл дебютировал уже на телевидении, снявшись в фильме «Анастасия: Тайна Анны». В тот же год ему посчастливилось работать бок о бок с Кристофером Ли (Christopher Lee) и Ником Пиккардом (Nick Pickard) над художественным фильмом в жанре фэнтези под названием «Мио, мой Мио». Его исполнение роли Джейми Грэма (Jim Graham) в фильме «Империя солнца» утвердило его статус звезды и принесло ему первую награду за «Лучшее исполнение роли несовершеннолетним актёром», которая была ему вручена Национальным советом кинокритиков США (National Board of Review of Motion Pictures). С тех пор он снялся в огромном количестве художественных фильмов, таких как «Американский психопат», «Машинист», «Боец» и «Афера по-американски».

Так же, как и актёр Хоакин Феникс, Рассел Кроу получил международное признание за свою роль римского генерала Максимуса Децима Меридия (Maximus Decimus Meridius) в исторической эпической картине «Гладиатор». В ту ночь Кроу вернулся домой с Оскаром. Благодаря семейным связям Рассел получил свою первую строчку диалога в одном эпизоде австралийского телесериала «Шпионы» (Spyforce). Кроу принял смелое решение бросить школу в возрасте 16 лет, чтобы исполнить свою мечту и стать актёром. На это у него ушло немало времени, однако его упорство и преданность поставленной цели, в итоге окупились и принесли ему роли во многих хорошо принятых публикой и критиками фильмах, таких как «Свой человек», «Гладиатор» и «Игры разума».

Дженнифер Лоуренс является талантливой, забавной и красивой актрисой с простым и незаносчивым характером. Такое впечатление, что последние несколько лет она появляется во всех фильмах. Лоуренс смогла убедить своих родителей отвезти её в Нью-Йорк, чтобы найти агента, когда ей было всего 14 лет – вот это уверенность в собственных силах! Это, очевидно, было правильным решением, так как она начала свою карьеру актрисы в комедийном сериале на канале TBS под названием «Шоу Билла Энгвалла» (The Bill Engvall Show). После этого её карьера стабильно шла в гору, так как она получала роли в целом ряде фильмов, даже завоевав несколько наград. Она прославилась на весь мир благодаря главной роли в фильме «Зимняя кость» режиссёра Дебры Граник (Debra Granik). После этого она снялась в фильме «Люди Икс: Первый класс». Наконец, пиком её карьеры на сегодняшний день является её знаменитая роль Китнисс Эвердин (Katniss Everdeen) в серии фильмов «Голодные игры».

Эксцентричный характер Джонни Деппа определённо помог ему выделиться среди других актёров и добиться успеха в индустрии развлечений. Изначально он мечтал стать музыкантом и в подростковом возрасте ему удалось добиться относительной известности. Он занимался музыкой до 1980-ых годов. Когда он женился на Лори Энн Эллисон (Lori Anne Allison), он начала работать на странных работах, включая работу продавца ручек в телемаркетинге, которую он считает свой первой работой в качестве актёра.

Всё изменилось, когда его жена познакомила его с актёром Николасом Кейджем (Nicolas Cage), который и посоветовал Деппу стать актёром. Депп дебютировал, сыграв сразу главную роль в телесериале телеканала «Fox» под названием «Джамп стрит, 21», что привело его к мимолётному появлению в комедии 2012 года «Мачо и ботан». Первой крупной ролью Деппа была его роль в классическом фильме ужасов 1984 года под названием «Кошмар на улице Вязов». Вскоре после этого его заметил режиссёр Тим Бёртон (Tim Burton), которому явно понравился Депп, так как он снялся в целом ряде картин Бёртона. С тех пор мы видели Деппа в огромном количестве культовых фильмов, включая «Взвод», серию фильмов о «Пиратах Карибского Моря», «Донни Браско», «Кокаин», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» и многие другие.

Бен Кингсли мечтал быть актёром с самого раннего детства. Он дебютировал на профессиональной сцене в возрасте 23 лет. После этого этот британский актёр посвятил себя сценической работе на 15 долгих лет, он даже отклонил предложение музыкального продюсера и менеджера Дика Джеймса (Dick James) который сулил ему лавры поп звезды. Первым фильмов Кинсли стала картина «Страх это главное» (Fear Is the Key), вышедшей на экраны в 1972 году. С тех пор он снялся в бесчисленном количестве фильмов, включая фильм «Ганди» 1982 года, благодаря которому он получил Оскара в номинации «Лучший актёр» – совсем неплохо для актёра-самоучки. И это, не говоря уже о том, что он получил рыцарство в 2002 году за свой вклад в развитие британской киноиндустрии.

Так же, как и несколько других актёров из этого списка, Брэд Питт решил поставить на кон всё что у него было. Всего за две недели до окончания школы он решил собрать вещи и отправиться из штата Миссури в Голливуд с 325 долларами в кармане. Приехав туда он первым делом зашёл в Макдональдс с 225 оставшимися долларами. Ожидая свой заказ, он увидел в газете объявление, в котором говорилось о вакансии актёра массовки. Он прошёл пробу на роль и получил её. С тех пор его решимость стать актёром не угасала, и он продолжил сниматься в небольших ролях. В 1994 году его карьера, наконец-то, взлетела, сначала благодаря роли в фильме «Интервью с вампиром: Хроника жизни вампира», а затем в «Легендах осени». После успеха этих двух фильмов Питт стал одним из самых востребованных актёров в Голливуде и получил роли в таких фильмах как «Семь», «12 обезьян», «Знакомьтесь, Джо Блэк» и «Бойцовский клуб». Не говоря уже о том, что он женился на обольстительной Анджелине Джоли (Angelina Jolie) – совсем не плохо для парня, который не обучался актёрскому мастерству.

На роль собаки пробовался теленок
Главной изюминкой фильма «Собака Баскервилей» стала та самая загадочная псина, наводящая ужас на героев ленты и зрителей. Снять хвостатого артиста оказалось самой сложной задачей.

— В подборе на эту роль нельзя было ошибиться — только появлением настоящего монстра в кадре получилось бы объяснить страх и ужас обитателей Баскервиль-холла, — рассказал Виктор Оковитый, художник комбинированных съемок. — Четвероногих претендентов отсмотрели нескольких. Методом проб и ошибок искали типаж — никто же не знал, как именно должна выглядеть собака в конечном итоге. Перепробовали псов разных пород, предлагали даже ПЕКИНЕСА с выцарапанным кошкой глазом, второй глаз при этом смотрелся очень безумно. Мы отсняли с ним несколько дублей, но результатом остались не удовлетворены. Придумали снимать в роли собаки Баскервилей ТЕЛЕНКА, но быстро отказались и от этой затеи. Потом был вариант с ДОГОМ. Его облепили светоотражающей лентой, которую клеят на дорожные знаки. Наклеили скелет собаки на животное и стали снимать на черном бархате. Посмотрели отснятые куски и расхохотались — получился просто «бегающий скелет».

После просмотра ролика режиссер Масленников сказал, что выход один — делать собаке маску.

— Сначала мы думали покрасить всего пса фосфором, как написано у Конан Дойла. Сказали об этом кинологам, а те схватились за голову, дескать, это же испортит собаке нюх, ни один хозяин не разрешит красить свое животное химией, — вспоминает режиссер. — Она же немедленно весь этот фосфор с себя слижет…

— А поскольку идея со светоотражающей лентой была моя, то мне и поручили делать намордник псу, — говорит художник Оковитый. — На черный бархат я наклеил лайт-скотч. С этим на голове и бежала собака в кадре. А вместо фосфора мы приготовили специальную вспененную смесь из стирального порошка и светоотражающего покрытия, соскобленного со скотча. Эту смесь я наносил на маску для собаки.

Со съемками мы намучились изрядно. Надев на дога светоотражающую маску, нужно было ее одновременно и снимать, и направлять на нее свет. Сзади камер поставили специальные прожекторы. Приготовились к записи. Но мы не учли одного: собака никогда не побежит на яркий свет. Животные вообще не бегут на огонь — это закон природы. Съемку опять отменили. Этот кадр мы снимали шесть раз!

Из дружелюбного дога сделали жуткую собаку Баскервилей…

Я и предположить не мог, что с животными так сложно работать на съемочной площадке. Казалось бы, простой эпизод — пуля попадает в собаку. Но ведь псу надо, как артисту, «отыграть» попадание пули, выпущенной из револьвера Лестрейда. Требовалось показать агрессивную реакцию собаки, а она по природе оказалась очень миролюбивой. Масленников предложил: мол, давайте сделаем из оловянной проволоки пульку и в собаку выстрелим, чтоб она встрепенулась. Ассистентка по актерам Наташа Яшпан, интеллигентная женщина, пристыдила режиссера, мол, вы петербуржец, как вы можете причинить собаке боль?!

Масленников, чтобы доказать, что пульки только немного взволнуют животное и не более, предложил стрельнуть ему в ногу. Пиротехник выстрелил и попал Масленникову в… чуть повыше бедра… ну вы понимаете… Мы слышим крик режиссера! Игорь Федорович схватился за мягкое место, громко вопя! В общем, реакция была та еще, и все поняли, что стрелять в собаку нельзя! Придумали тогда такой ход: подкладывали под пса фанеру и резко выдергивали ее, чтоб дог споткнулся. Но он оказался хитрющим — почуяв подвох, подбегая к фанере, через нее… перепрыгивал! Пришлось отснять более семи дублей, пока измаявшийся дог, устав прыгать, начал-таки спотыкаться.

Кстати, в последней сцене актер Никита Михалковпобоялся сниматься рядом с догом, поэтому собаку и Михалкова снимали отдельно, а потом кадры совмещали…

В группе вспоминают, что собаке на съемках досталось по полной, но она мужественно все выдержала и стала любимицей группы. По словам актера Василия Ливанова, собака оказалась удивительной сладкоежкой — торт, привезенный на день рождения Соломина, она слопала вместе с коробкой, не оставив ни крошки.

— Долго колдовали над голосом собаки Баскервилей, — рассказывает звукорежиссер картины Ася Зверева. — Трудно сегодня восстановить «рецептуру». Использовали голоса льва, медведя, собаки, все это растягивали. Работа оказалась настолько сложной, что ее пришлось делать в Москве — в Ленинграде тогда не было хорошей аппаратуры.

Михалков прибыл не один
По признанию режиссера, на роль Никиты Михалкова — сэра Генри — сначала пробовали актера Николая Губенко. Долго уговаривал его, но он в последний момент отказался.
Михалков же в это время заканчивал фильм «Родня», в котором снималась Светлана Крючкова, занятая в картине «Собака Баскервилей». У нее и ее мужа (оператор фильма Юрий Векслер) и родилась идея пригласить Михалкова на роль сэра Генри.

Михалков, к всеобщему удивлению, прибыл на студию «Ленфильма» не один, а со своим другом — сценаристом, художником, актером и режиссером Александром Адабашьяном, причем за 12 дней до начала самих съемок. Все 12 дней друзья расхаживали по «Ленфильму», посмеивались, что-то обсуждали. Съемки начались, а артисты с иронией поглядывали на режиссера. Дошло до того, что Михалков начал командовать на съемочной площадке.

Чтобы «нейтрализовать» эту «гоп-компанию», необходимо было найти Адабашьяну занятие. И тут режиссеру пришла в голову мысль: «Пусть играет Бэрримора!» Эта роль оставалась вакантной. Так Адабашьян стал на площадке подчиненным режиссеру человеком, и ему уже некогда было обсуждать с Михалковым, правильно ли режиссер снимает.

Супругов Бэрримор сыграли Александр Адабашьян и Светлана Крючкова.

В итоге меланхоличный Адабашьян в фильме стал своеобразным амортизатором, противовесом темпераментному Михалкову. Их парочка органично вписалась во всю историю. Александр Адабашьян, сыгравший Бэрримора, с чувством раскладывающего овсянку в фильме, признался, что в жизни сам каждое утро ест эту замечательную кашу, а роль в фильме считает звездной. Знаменитая фраза «Овсянка, сэр!» стала его визитной карточкой.

— Никому еще об этом не рассказывал: вышло так, что на пробы в этот фильм я пришел с… громадным фингалом под глазом. Подрался! С кем — не скажу. Но вид у меня был классический… Конечно, в группе подивились, посмотрели на меня со значением, но взяли. Во время съемок я уже не дрался, а был полностью погружен в работу. По сюжету нам необходимо было создать контраст между старой Англией и новой дикой Америкой. Сэр Генри (Никита Михалков) приезжает из Америки и попадает в совершенно другую среду обитания. Чтобы это показать, придумали ему прикид — волчью шубу, на столе мясо и вино и как противопоставление — традиционная английская овсянка. Получилось довольно забавно…

Каша, которую специально для фильма варила ассистентка по реквизиту, была такой вкусной, что по окончании съемок в павильон приносили еще одну кастрюльку для съемочной группы. При этом в перерывах между съемками к кастрюльке с кашей приставляли охрану, чтобы ее не съели раньше времени!

Чтобы веселее было играть, мы, актеры, придумывали по ходу разные приемчики. Например, я играл в паре с Соломиным и предложил ему добавить во взаимоотношения наших героев перчика: как бы между Бэрримором и Ватсоном есть такой внутренний конфликт — доктор подозревает дворецкого, а тот в отместку недокладывает ему овсянки. Такого «противостояния» героев не было в сценарии, это полностью наша придумка.

— Говорят, вы и ваши партнеры сильно выпивали на съемках?

— Пили не во время съемок, а после. В кадре все были трезвыми. Вот когда возвращались со съемок, в поезде загудели так, что пассажиры в ту ночь явно не спали.

— Никита Михалков, Адабашьян, Вася Ливанов, бывало, закладывали, чем выводили из себя режиссера, — признался художник комбинированных съемок Оковитый. — Но в целом съемки шли в очень веселой семейной атмосфере. Оттого и фильм получился.

Режиссеру докладывали, что Михалков за смену якобы «уговаривает» бутылку коньяка и ничего не ест. А во время съемок он был просто неуемен. Однажды загнал лошадь до такой степени, что у той случился обморок: лежала с закрытыми глазами, не дышала… Кто-то решил, что все, не жилец. Но Никита смог привести ее в чувство.

Не жалел себя и исполнитель роли доктора Ватсона Виталий Соломин, работающий в буквальном смысле не смыкая глаз. В Малом драматическом театре в Москве, где он играл, в то время готовился спектакль к очередному партийному съезду. Репетиции проходили ежедневно и при железной явке. В «Собаке» съемки тоже были каждый день. Неделю Соломин провел в поезде, катаясь из Москвы в Ленинград и обратно. Ни разу за неделю нормально не поспал. Подбадривая себя, каждое утро становился перед зеркалом и говорил: «Просыпайся, талантище!»

Где снимали
Графство Девоншир, в котором разворачиваются события романа «Собака Баскервилей», в фильме Масленникова заменили эстонские пейзажи. Болото Куйстлемма отлично сыграло роль знаменитых торфяных топей Дартмура. Баскервиль-холл снимали в Таллине, причем натурой служили два здания. В том эпизоде, где доктор Мортимер в исполнении Евгения Стеблова рассказывает легенду рода Баскервилей, фигурирует замок Глена. Именно здесь пленница Хьюго Баскервиля спускалась по плющу из окна башни замка. Баскервиль-холл XIX века играл замок графа А.В. Орлова-Давыдова. Сейчас в нем располагается Музей истории Эстонии.

— Мы просто ехали мимо, где-то там на горушке какой-то домишко стоял, — вспоминает Аркадий Тигай, второй режиссер. — Вдруг Масленников как заорет: «Стоп, стоп! Вот он!» Проехали наверх — стоит английский дом настоящий. Вокруг лужайки. Это было идеальное попадание.

О гонорарах

Заслуженные артисты (Соломин, Ливанов, Михалков, Янковский) получали 50 руб. за смену (около 15 000 руб. в переводе на сегодняшние деньги). Для сравнения: сейчас гонорар у топовых актеров — около 600 000 руб. в день.

Остальные артисты получали 30-40 руб. в день (около 9000 — 12 000 руб. на наши деньги). Массовка — 3 руб. в день (около 900 руб. на наши деньги).

Истории со съемок

Актриса Светлана Крючкова, играющая миссис Бэрримор, во время съемок была беременна. Как она сама утверждала, прочитав сценарий, пришла в ужас:

— Я прочитала свою роль и поняла, что останусь без ребенка. Моя героиня постоянно рыдает! И текст у нее такой страшный — про каторжника, про брата. Нужно было быстро что-то менять. И я пошла парадоксальным путем. Я стала, говоря этот текст, улыбаться. И получилось решение образа. «Значит, убийца Селден — ваш брат?» Я говорю: «Да, сэр!» — и улыбаюсь. И начинаю рассказывать историю, часть которой придумал Адабашьян: «Это был настоящий ангел, он просто попал в дурную компанию…» — это было все дописано и сымпровизировано. А также та история про мальчика Генри, который очень любит овсянку…

Однажды Михалков и Крючкова подкололи Соломина.
— Виталий Соломин очень ревностно относился к тому, что кого-то другого снимают крупным планом, а не его, — рассказывала Крючкова. — Снимали сцену в башне, когда Бэрримор подает знак моему брату, и я врываюсь, чтобы его защитить. Шандал со свечами был в руках у Соломина, и он меня все время поворачивал спиной к оператору. Михалков подошел и мне на ушко говорит: «Ты на репетиции не спорь с Соломиным, подчиняйся, а будет съемка, так ты войди и возьми у него из рук этот шандал». Я так и сделала. Соломин растерялся, спросил: «Значит, убийца Селден — ваш брат?» Я повернулась на Соломина, то есть спиной к оператору, а потом вдруг развернулась к Михалкову, который хозяин, ответила: «Да, сэр» — и сказала свой монолог на крупном плане.

Уолт Дисней был большим поклонником волшебных сказок, и этот жанр превратил его студию в мирового лидера по созданию полнометражной анимации. Однако после смерти великого продюсера студия Walt Disney фактически отказалась от создания полноценных сказочных лент. Коронный диснеевский жанр был возрожден лишь в 1989 году, и колоссальный успех «Русалочки» наглядно показал, что за три десятилетия, прошедшие со времени выхода «Спящей красавицы», зрители не утратили интерес к мастерски нарисованным сказкам. Поэтому всего два года спустя студия выпустила свой новый сказочный шедевр. Он назывался «Красавица и Чудовище».

Сказка, условно называемая «Красавица и Чудовище», известна многим народам. Ее древнейший зафиксированный вариант можно найти в романе древнеримского писателя Апулея «Метаморфозы (Золотой осел)», и вполне вероятно, что классик не придумал ее, а почерпнул из еще более древнего фольклора. Полтора тысячелетия спустя, в 1757 году, хрестоматийную версию «Красавицы и Чудовища» опубликовала французская писательница Жанна-Мари Лепренс де Бомон. Именно поэтому на Западе сказка ассоциируется с Францией, хотя у нее есть самые разные национальные варианты – даже русский «Аленький цветочек» Сергея Аксакова.

Когда «Белоснежка» в 1937 году доказала, что Уолт Дисней не ошибся, вложив огромные средства в создание своего первого полнометражного мультфильма, продюсер немедленно составил список сказок, которые стоило экранизировать в ближайшее время. Одним из пунктов в этом перечне была «Красавица и Чудовище». Сотрудники Walt Disney несколько лет пытались сочинить сценарий экранизации. Однако они никак не могли взять в толк, что делать с мрачным сюжетом сказки, в которой Принц не спасает главную героиню от чудовища, а, наоборот, сам является Чудовищем. Мало того, он держит девушку взаперти в надежде, что она в него влюбится. Разве это настоящий герой?

В 1946 году французский писатель, драматург и режиссер Жан Кокто выпустил черно-белую игровую экранизацию «Красавицы и Чудовища», в которой Чудовище сыграл знаменитый Жан Марэ. Это была одна из первых картин, снятых во Франции после освобождения от нацистов. Несмотря на плачевное состояние национального кино, фильм был столь эффектен и удачен, что многие критики назвали его шедевром. Диснеевцы, разумеется, могли создать красочную версию «Красавицы и Чудовища» и использовать в ней некоторые сюжетные ходы, придуманные Кокто. Но Уолт Дисней счел, что его команде вряд ли удастся принципиально превзойти французскую ленту, и потому он сосредоточился на других сказках.

Четыре десятилетия спустя студия его имени вновь заинтересовалась «Красавицей и Чудовищем». Впервые о новой попытке экранизации сказки диснеевцы заговорили в 1983 году. Сперва одна, а затем другая группа аниматоров подготовили свои соображения и наброски, но в то время проект не был одобрен. Впрочем, он также не был наотрез отвергнут. Студийные боссы были готовы рассматривать идеи на этот счет – просто то, что им предлагалось, их не устраивало.

Когда в середине 1980-х в Walt Disney сменилось высшее руководство, аниматоры получили новый стимул разрабатывать амбициозные ленты в духе классических диснеевских мультфильмов. Помимо прочего, это был самый простой способ объяснить начальству, неопытному в продюсировании анимации, почему такие картины стоит выпускать: «Этим занимался Уолт Дисней, и некоторые из его рисованных волшебных сказок стали кассовыми хитами».

В 1988 году диснеевский сценарист Джим Кокс, сочинивший к тому времени мультфильмы «Оливер и компания» и «Спасатели в Австралии» (первая лента вышла в том же 1988-м, а вторая – в 1990-м), написал свою версию «Красавицы и Чудовища». Она была в значительной мере основана на сценарии Кокто – в частности, потому что француз предложил изящное решение проблемы злодейства Принца. Кокто ввел в сюжет второго претендента на руку главной героини Белль – нагловатого парня по имени Авенан, который сперва старается заставить девушку выйти за него замуж, а затем пытается убить Чудовище, когда Белль начинает влюбляться в монстра. Наличие явного злодея сделало поведение Принца более приемлемым, чем в классической версии сказки. Интересно, что Жан Маре сыграл не только Чудовище и Принца, но и Авенана. Тема двойственности была очень важна для Кокто.

Сценарий Кокса был достаточно удачным, чтобы убедить топ-менеджера Disney Джеффри Каценберга (бывшего «топа» Paramount и будущего главу студии DreamWorks Animation) всерьез заняться экранизацией «Красавицы и Чудовища». Однако этот текст был недостаточно хорош, чтобы без переработки лечь в основу будущей ленты. Когда стало ясно, что на студии нет свободных людей, способных улучшить сценарий, боссы Disney привлекли автора со стороны.

Этим автором стала Линда Вулвертон – первая в истории студии женщина, которой доверили сочинение полнометражного мультфильма. Страстью Вулвертон был детский театр, и она начала свою карьеру во второй половине 1970-х как руководитель, драматург и режиссер детской труппы. Также она работала как педагог с детьми, снимающимися в рекламе. В начале 1980-х она устроилась на работу в телесеть CBS и дослужилась до должности продюсера, отвечающего за детское вещание. Тогда же Вулвертон начала писать книги для подростков. После публикации в 1986 году ее первого романа «Звездный ветер» она ушла с работы и сосредоточилась на сочинительстве. В то время она преимущественно писала сценарии для детских шоу и мультсериалов – в частности, для «Денниса-мучителя», «Эвоков», «Настоящих охотников за привидениями», «Моего маленького пони» и «Чип и Дейл спешат на помощь».

Два года спустя Вулвертон решила, что готова к более серьезной работе. Она явилась в главный офис Walt Disney, передала секретарше свой второй опубликованный роман «Быстрее ветра» (это была история о девочке, которая занимается бегом, потому что подсознательно пытается сбежать от семейных проблем) и попросила показать книгу кому-нибудь влиятельному. Два дня спустя Джеффри Каценберг лично позвонил ей, чтобы пригласить на собеседование.

Первой полнометражной работой Вулвертон стал сценарий мультфильма о Винни-Пухе, но он студии не пригодился, поскольку тогда Walt Disney запустила мультсериал «Новые приключения Винни-Пуха» и решила им ограничиться. Так что Вулвертон вместо продолжения работы над этим проектом поручили сочинение новой версии «Красавицы и Чудовища». Сценаристка надеялась, что быстро закончит работу, получит гонорар и займется чем-то другим, однако вместо этого она работала над лентой три года, вплоть до выхода в прокат.

Пока Вулвертон осваивалась в проекте, Каценберг нанял режиссера. Он надеялся, что работу над фильмом возглавит Ричард Уильямс, канадско-британский постановщик анимационных фрагментов «Кто подставил кролика Роджера». Однако Уильямс использовал успех «Кролика», чтобы найти средства для возобновления работы над мультфильмом «Вор и сапожник», который он начал рисовать еще в 1960-х. Поэтому он отказался заниматься «Красавицей и Чудовищем» и порекомендовал Каценбергу своего друга и коллегу, британского создателя рекламных роликов Ричарда Пердума. Поскольку Пердум руководил собственной студией в Лондоне и не мог просто переехать в Лос-Анджелес без предварительного урегулирования своих финансовых обязательств, Каценберг позволил ему начать работу над фильмом на родине. Он даже командировал в Лондон нескольких ведущих аниматоров, среди которых был Глен Кин, бывший аниматор Ариэль из «Русалочки» и будущий аниматор Чудовища.

В течение всего 1988 года Пердум работал над лентой с минимальным надзором начальства. Когда же он привез в Америку свои наработки, они были встречены холодно. Главной проблемой концепции Пердума было то, что она довольно скучно и скудно выглядела – скорее как «академическая» телевизионная постановка, чем как голливудский блокбастер. Также фильм вводил Чудовище в действие лишь в середине повествования и, вдохновившись «Золушкой», делал основной злодейкой сказки злобную тетю Белль, пытающуюся выдать девушку замуж за жеманного аристократа Гастона. Не устроил продюсеров и непоследовательный тон мультфильма, перемежающего почти хоррорные фрагменты с дурашливым дошкольным юмором.

Почему злобная тетя Белль была проблемой для Walt Disney? Потому что «Русалочку» активно критиковали за ее недостаточный феминизм. Мол, Ариэль ведет себя активнее, чем предыдущие диснеевские принцессы, но она мечтает бросить родных, переселиться на сушу и заарканить принца. Разве это подлинно феминистская цель? При этом антагонистом картины служит непривлекательная и незамужняя пожилая женщина. Тогда как феминистки предпочли бы, чтобы Ариэль и Принц победили какого-нибудь «патриарха», а не ведьму, которая могла бы сойти за преподавательницу гендерной теории. Еще один мультфильм, противопоставляющий красавицу и мегеру, мог бы окончательно испортить репутацию студии в прогрессивных кругах. Понятно, превратить сказку, оформившуюся в XVIII веке, в безупречный феминистский памфлет было невозможно. Но и откровенно подставляться было глупо.

Оценив презентацию Пердума, курировавшие проект диснеевские начальники сочли, что им придется выбросить все, что сделал режиссер со своей командой, и начать картину с нуля. Чтобы подчеркнуть, что проект не закрывается, а переформатируется, аниматоров ленты послали в исследовательскую поездку по Франции, чтобы художники своими глазами посмотрели, как выглядят французские замки и старинные города. По воспоминаниям участников тура, это была самая приятная и веселая часть всей работы над «Красавицей и Чудовищем».

Пердум не был уволен, но он понял намек и вскоре сам ушел из проекта. Вулвертон, напротив, не только сохранила свою работу, но и начала пользоваться большим доверием продюсеров. Поскольку было известно, что она придерживается феминистских взглядов, ей было поручено провести в сценарии феминистскую линию. Конечно, без радикальных перегибов и с сохранением основного сюжета.

Поскольку на дворе уже был 1989 год, а «Красавицу и Чудовище» по студийному расписанию предполагалось выпустить в 1991-м, времени на обстоятельный поиск нового режиссера не было. Поэтому эту работу получили аниматоры Керк Уайз и Гэри Трусдейл, ранее вместе работавшие над «Оливером и компанией» и «Спасателями в Австралии». Их единственным режиссерским проектом на то время был фрагмент мультимедийного аттракциона Cranium Command в парке развлечений Disney World. Одним из аниматоров этого комедийно-образовательного шоу, посвященного функционированию мозга ребенка, был Пит Доктер, и десятилетия спустя Cranium Command лег в основу вышедшего в 2015 году мультфильма Доктера «Головоломка».

Уайз и Трусдейл не были опытными постановщиками и руководителями, но они лучше Пердума понимали, чего от них ждет диснеевское начальство, и у них было больше творческой энергии, чтобы воплотить эти ожидания в реальность. Кроме того, у них были гениальные сподвижники. После успеха «Русалочки» Каценберг предложил поэту и драматургу Говарду Эшману и композитору Алану Менкену продолжить сотрудничество со студией и превратить «Красавицу и Чудовище» в размашистый рисованный мюзикл на стыке диснеевской анимации и бродвейского стиля. Это было удачное решение не только из-за любви тогдашней публики к мюзиклам, но и потому, что задорная музыка и остроумные песни могли скрасить мрачность сказки и сделать ее сюжет более приемлемым для публики.

Эшман в то время уже знал, что умирает от СПИДа. Диагноз ему был поставлен еще во время работы над «Русалочкой», и прогнозы врачей были неутешительными. Это сделало диснеевское предложение исключительно притягательным, поскольку Эшман мог работать над «Красавицей и Чудовищем» из дома и делать это вплоть до самой смерти. Если бы он в то время взялся за бродвейский проект, требующий постоянного присутствия в театре, Эшман бы такую работу вряд ли бы потянул. Не желая привлекать внимание к своему состоянию, он сообщил о диагнозе лишь самым близким людям, и многие диснеевцы, напрямую с ним сотрудничавшие, долгое время даже не подозревали, что Эшман может не дожить до премьеры. Конечно, в самом конце его жизни (поэт умер в марте 1991 года) скрывать болезнь уже было невозможно. Эшман был так плох, что не вставал с постели и говорил шепотом. Тем не менее в его песнях совершенно не чувствовалось, что это стихи умирающего человека. Как и в «Русалочке», Эшман приложил руку не только к музыкальным номерам, но и к сценарию ленты.

Вообще, над «Красавицей и Чудовищем» работала очень сильная диснеевская команда, и многие ведущие аниматоры ленты в дальнейшем стали известными режиссерами. Перечислим лишь некоторых из них: Роджер Аллерс («Король лев»), Крис Сандерс («Лило и Стич», «Как приручить дракона»), Бренда Чэпмен («Принц Египта», «Храбрая сердцем»), Келли Эсбери («Шрэк 2»), Джо Ранфт («Тачки»), Глен Кин («Рапунцель: Запутанная история»)… Пожалуй, только такая «дрим тим» могла всего за два года с нуля создать диснеевский шедевр.

Переработка сказочного сюжета шла по нескольким направлениям. Прежде всего, до необходимого минимума было сокращено пребывание Белль в ее родном городке, дабы как можно скорее переместить героиню в заколдованный замок Чудовища и свести ее с главным героем. По той же причине фильм был начат с истории о том, как принц был заколдован в наказание за свое чванство. Чудовище был основным героем повествования, и его надо было как можно раньше ввести в сюжет. В результате Белль лишилась сестер и тети, которые были в ранних версиях сценария и которые только тормозили развитие действия.

Напротив, замковые сцены были существенно расширены. Жан Кокто придумал оживить предметы замковой обстановки, чтобы сделать сказку более волшебной, и этот ход с самого начала использовался в диснеевских разработках 1980-х. Но долгое время речь шла лишь о том, что утварь будет бродить по замку и общаться пантомимой. В окончательной же версии ленты часы, подсвечник, чайник и прочие превратились в полноценных персонажей – героев с лицами, голосами, яркими характерами и даже собственными песнями. Это было обосновано тем, что волшебница, заколдовавшая замок, превратила принца в Чудовище, а его прислугу – в утварь. Так что часы – это на самом деле дворецкий, подсвечник – метрдотель, а чайник – старшая кухарка. Соответственно, замок из мрачноватого места, где обитают всего два персонажа, превратился в заполненное обитателями жилище, которое становится очаровательным и уютным, как только в него переселяется Белль и слуги вновь начинают выполнять свои обязанности.

Главным злодеем картины был назначен Гастон, который стал прямо-таки символом патриархии – могучим и метким охотником, который пользуется всеобщей любовью. Одна лишь Белль не находит его притягательным, но это ничуть не мешает Гастону верить, что девушка тайно в него влюблена. Когда он делает красавице предложение, он заранее организует свадьбу, так как не верит, что Белль может ему отказать. В дальнейшем Гастон также показывает себя коварным и жестоким. По признанию Линды Вулвертон, в этом персонаже соединились некоторые черты ее прежних бойфрендов. Для Каценберга было важно, чтобы Гастон получился внешне привлекательным, не похожим на прежних диснеевских антагонистов с явно злодейской наружностью. Ведь вся суть «Красавицы и Чудовища» в том, что внешняя красота не обязательно сочетается с чистым сердцем – и наоборот.

Если Гастон по ходу ленты превращается из эгоиста в полноценного злодея, то Чудовище проделывает обратный духовный путь. В начале картины он ведет себя как животное, и это выражается не только в его поступках, но и в манере одеваться и передвигаться. Когда же в замке поселяется Белль, то ее влияние постепенно превращает Чудовище в «почти человека», который одевается как аристократ и ходит на задних лапах, а не на четвереньках. Само наличие этих перемен подчеркивало, что в зачине ленты Чудовище обходится с Белль и ее отцом как злодей, но в дальнейшем осознает свои ошибки и исправляется, а не просто начинает относиться к девушке иначе, потому что влюбляется в нее.

Белль в окончательной версии сценария обрела феминистскую любовь к чтению и столь же феминистский интерес к изучению мира. Вулвертон пришлось потрудиться, чтобы отстоять эти хобби, потому что аниматоры по диснеевской инерции пытались научить героиню печь пироги или вышивать крестиком. Художникам было интереснее рисовать Белль за более активным занятием, чем перелистывание страниц, но Вулвертон согласилась лишь на то, чтобы Белль читала на ходу. Отметим, что для сюжета совершенно не важны знания, полученные Белль из книг. Важно лишь, что интересы девушки интеллигентны и что они противопоставлены простодушным крестьянским увлечениям прочих жителей ее города. Также существенно, что Белль, в отличие от Ариэль, не пытается найти бойфренда. Ее роман с Чудовищем складывается случайно, вопреки ее ожиданиям, и по этому поводу в фильме даже есть песня.

Наконец, обратим внимание на историю с волшебной розой. В сказке роза появляется в сюжете, когда отец главной героини, случайно попав в замок Чудовища, срывает прекрасный цветок в качестве подарка Белль. Это навлекает на него гнев монстра и запускает дальнейшие сюжетные события. Во Франции XVIII века даже мелкая кража из аристократического замка каралась смертью, и такое развитие событий было естественно для читателей той эпохи. Диснеевцы, однако, сочли, что наказание за столь незначительную кражу недостойно принца, и потому в фильме отец Белль навлекает гнев самим своим присутствием. Чудовище подозревает мужчину в том, что он приехал в замок, дабы поглумиться над уродливым принцем. Роза же, оставшись в сюжете и став волшебным предметом, превратилась в волшебные часы, отсчитывающие время до того момента, когда трансформация принца в Чудовище станет необратимой.

Ожившая утварь поставила перед создателями ленты немало артистических проблем (как «очеловечить» предметы без рук, ног и голов), но самой интересной графической задачей был, бесспорно, дизайн Чудовища. Когда будущий создатель «Лило и Стича» Крис Сандерс получил это задание, он так разошелся, что нарисовал кипы иллюстраций, сочетающих черты самых разных существ, от обезьян до насекомых. Утвержденный режиссерами дизайн соединил черты бизона, медведя, льва, гориллы, оленя, волка и дикого кабана. Интересно, что этот дизайн был не так уж далек от маски, которую носил Жан Маре в «Красавице и Чудовище» 1946 года.

Фильм Керка и Трусдейла был второй после «Спасателей в Австралии» диснеевской лентой, созданной с помощью системы компьютерной анимации CAPS, которую разработали в компании Pixar. Тогда речь шла лишь о компьютерной манипуляции нарисованными от руки изображениями и об отказе от трудоемкой работы с прозрачными листами пластика, которые десятилетиями использовались для производства анимации. Тем не менее в картине все же был значимый фрагмент, созданный с помощью просчитанной на компьютерах трехмерной анимации – то есть компьютерной графики в современном понимании этого слова. Это была бальная сцена, и программисты отвечали в ней за движение в кадре стен, на фоне которых танцуют Красавица и Чудовище. Эпизод получился столь удачным и эффектным, что студия решила продолжить инвестировать в компьютерную графику и в разработки Pixar.

«Красавица и Чудовище» была спланирована как полноценный мюзикл, и потому ее кастинг проводился в Нью-Йорке, где было куда проще найти хорошо поющих актеров, чем в Лос-Анджелесе. Говард Эшман лично отбирал исполнителей, которых считал достойными своих песен. Керк и Трусдейл, несведущие в бродвейских постановках, во многом полагались на советы и мнения коллеги. Как и в случае с «Русалочкой», голос был во время кастинга куда важнее, чем громкое имя в мире кино, и потому большие звезды в титры картины не попали.

На роль Белль студия изначально прочила Джоди Бенсон из «Русалочки», но, конечно, в фильмографии Disney не должно было быть двух принцесс с одинаковыми голосами. Был организован масштабный кастинг, и его у 500 конкуренток выиграла Пейдж О’Хара, ключевая актриса самой свежей на то время бродвейской постановки классического мюзикла «Плавучий театр». Внешность Белль была вдохновлена внешностью молодой Джуди Гарленд, звезды «Волшебника из Страны Оз» 1939 года, которая после Второй мировой войны стала в равной степени известна как актриса и певица. Гарленд была двукратной номинанткой актерского «Оскара», в том числе за мюзикл 1954 года «Звезда родилась».

Роль Чудовища получил Робби Бенсон, популярный в 1970-х актер-подросток, чья карьера после взросления сложилась не особенно удачно. Создателей «Красавицы и Чудовища», однако, он покорил – тем, что в его сильном голосе слышалось как мужественное звериное начало, так и аристократичная мягкость принца. У конкурентов Бенсона обычно получалось либо одно, либо другое.

Метрдотеля-подсвечник Люмьера озвучил многократный лауреат бродвейской премии «Тони» Джерри Орбах, которого мы сейчас знаем по многолетнему участию в сериале «Закон и порядок». Дворецкого Когсворта сыграл Дэвид Огден Стирс из сериала «Мэш», будущий регулярный участник диснеевских мультпроектов. Роль кухарки миссис Поттс по настоянию Эшмана согласилась исполнить Анджела Лэнсбери – актриса кино, Бродвея и телевидения, известная нам по сериалу «Она написала убийство».

Гастона озвучил оперный певец Ричард Уайт, а отца Белль – номинант «Тони» Рекс Эверхарт. Малыша Чипа (ребенка в реальной жизни и чашечку в заколдованном облике) сыграл юный Брэдли Майкл Пирс. Изначально у Чипа была всего одна реплика, но голос Пирса так понравился режиссерам, что чашку начали включать во все сцены, где это имело смысл. Наконец, одну из влюбленных в Гастона девушек озвучила Мэри Кей Бергман, которая позднее на протяжении трех лет озвучивала большинство героинь мультсериала «Южный парк». Бергман и дальше работала бы над этим шоу, если бы в 1999 году не покончила с собой (она страдала от биполярного расстройства психики).

Использованные в фильме шесть музыкальных номеров были записаны в присутствии оркестра и всех исполнителей. Обычно при создании музыкального кино каждая партия записывается по отдельности, и итоговая песня рождается в кабинке звукорежиссера. Но авторы фильма знали, что если музыканты и певцы будут подпитываться энергией друг друга, то их исполнение будет более мощным.

Песня Be Our Guest («Будь нашим гостем») изначально была сочинена для того момента, когда отец Белль впервые попадает в замок, но позже было решено, что глупо тратить столь сложный номер на второстепенного персонажа. Поэтому песня была изменена так, чтобы она подошла для сцены, в которой слуги пытаются подбодрить и накормить Белль. Анджела Лэнсбери очень боялась петь ключевой номер Beauty and the Beast, и ее с трудом уговорили на пробу записать всего один дубль. Как и предполагал Эшман, он оказался безукоризненным. Песня Human Again была сочинена, но не включена в окончательную версию фильма. В дальнейшем она была использована в диснеевском мюзикле по мотивам мультфильма и в «режиссерской» версии ленты, подготовленной в 2002 году. Звучащая на финальных титрах поп-версия Beauty and the Beast была записана Селин Дион и чернокожим соул-певцом Пибо Брайсоном.

Как уже говорилось, Говард Эшман не дожил до премьеры фильма. Он даже не мог посмотреть картину в ее окончательной версии. Но так как студия начала предварительные показы задолго до завершения ленты и они пользовались оглушительным успехом, то Эшман умер, точно зная, что картина станет хитом. Он, впрочем, в этом никогда не сомневался.

«Красавица и Чудовище» вышла в прокат 22 ноября 1991 года. Она стоила 25 миллионов долларов – в полтора раза меньше, чем «Русалочка». Однако ее анимация была более совершенной, ее сюжет был более сложным и захватывающим, а ее песни были более размашистыми. И зрители быстро это осознали. Фильм заработал в мировом прокате колоссальные 425 миллионов долларов, и лишь немногие критики посмели не назвать его выдающимся полотном или шедевром.

Несколько месяцев спустя «Красавица и Чудовище» стал первым в истории мультфильмом, номинированным на «Оскар» в категории «лучший фильм». Понятно, эта престижнейшая награда ленте не досталась («Молчание ягнят» было не обойти), но это все равно была потрясающая почесть. Менкен получил «Оскар» как композитор и разделил с Эшманом «Оскар» за лучшую песню Beauty and the Beast. При этом из пяти номинированных в тот год песен три были взяты из саундтрека «Красавицы и Чудовища».

С тех пор прошло более двадцати лет, но диснеевская лента 1991 года и сейчас считается одним из высших достижений американской анимации и лучшей экранной версией «Красавицы и Чудовища». «Русалочка» – выдающийся мультфильм, но в нем все же чувствуется толика неотшлифованной «пробы пера». В «Красавице и Чудовище» же диснеевцы вышли на уровень, о котором прежде лишь мечтали. Жаль только, что лента стала последним полноценным творением Говарда Эшмана. Как знать, какие бы еще блестящие диснеевские мюзиклы он смог написать, если бы дожил до наших дней… К счастью, судьба жанра на этом не завершилась. Но это уже другая история.

В основу мультфильма ("Покахонтас" стал 33-м полнометражным мультфильмом студии "Уолт Дисней пикчерз") легли подлинные факты из истории Америки начала XVII века, густо, впрочем, перемешанные с мифами.
Создание мультфильма «Покахонтас» приходится на тот период в развитии студии Уолта Диснея, который принято называть «Возрождением» — это временной отрезок с 1989 по 1999 годы, когда были созданы многие анимационные ленты, оставившие большой след как в сердцах зрителей, так и в истории мировой мультипликации и кинематографии в целом.

Мультфильм «Покахонтас» стал первым мультфильмом Уолта Диснея, в основе которого лежит действительный исторический сюжет. Доподлинно известно, что индийская принцесса Покахонтас существовала не только как героиня эпоса индейцев, но и как реальная личность.

Дочь вождя по прозвищу Покахонтас (что значит "избалованная", "игривая"; настоящее ее имя было Матоака – "Белоснежное перышко"), существовала на самом деле и сыграла весьма значительную роль в отношениях с индейцами первых английских поселенцев, в 1607 году основавших колонию Джеймстаун. Правда, было ей тогда около 10 лет, а не 20, как в мультфильме. История их любви с Джоном Смитом – абсолютный вымысел, да и тот факт, что она спасла ему жизнь, подвергается историками серьезному сомнению (никаких свидетельств этого, кроме рассказа самого Джона Смита, не сохранилось). Однако считается, что именно благодаря Покахонтас между индейцами и колонистами какое-то время сохранялся хрупкий мир, а "легенда о Покахонтас и Джоне Смите" – один из любимых мифов Америки. Этот миф и лег в основу мультфильма.

Подлинная биография Покахонтас куда более драматична. Весной 1613 года, после того, как отношения с индейцами ухудшились, англичане взяли Матоаку-Покахонтас в заложники и держали в заключении сначала в Джеймстауне, а затем в Хенрико. Здесь она приняла христианство под именем Ребекка и вышла замуж за богатого плантатора, 28-летнего вдовца Джона Рольфа (мнения исследователей расходятся, сделала ли она это добровольно или по принуждению), благодаря чему между белыми и индейцами установилось восьмилетнее перемирие. В 1616 году семья Рольфов (к тому моменту Покахонтас родила сына Томаса) отправилась в Англию, где индейскую принцессу принимали при дворе. Через год, когда Рольфы уже собирались вернуться домой, Покахонтас заболела и в возрасте 22 лет умерла.

История Покахонтас не раз становилась материалом для экранизаций, начиная от немого фильма "Покахонтас" 1910 года и заканчивая лентой "Покахонтас: легенда" 1995 года. Для студии Диснея, однако, подобная тема была своего рода новаторством – никогда прежде диснеевские мультфильмы не создавались на основе реальных исторических событий. Для предания мультфильму аутентичности работать над ним пригласили настоящих индейцев: уроженка Аляски Ирэн Бедард озвучила Покахонтас, а актер и активист Рассел Минз(представитель племени Лакота) стал голосом гордого индейского вождя Поухатана (которого на самом деле звали Wahunsonacock, а "поухатан" – название союза племен). Ирэн Бедард послужила также моделью для создания образа Покахонтас в мультфильме, а песни Покахонтас исполнила бродвейская певица Джуди Кун.

Главного персонажа, благородного капитана Джона Смита, озвучил Мел Гибсон. "Покахонтас" стал его дебютом в качестве певца, хотя раньше актер, по собственному признанию, "пел только в душе и не собирался делать это достоянием публики". Гисбон исполнил песню "Mine, Mine, Mine".

Несмотря на клятву никогда больше не сниматься в мюзиклах, данную самому себе после "Newsies", Кристиан Бэйл все же принял участие в "Покахонтас". "Но я же там не пел!" - шутливо отвечал он на вопросы въедливых журналистов. Бейл озвучил в мультфильме одного из второстепенных персонажей, 13-летнего юнгу по имени Томас.

Работая над мультфильмом, художник Майкл Гиаимо использовал тот же прием, что был опробован в свое время в "Золушке": сложное цветовое моделирование (для создания фонов при таком приеме используются в основном холодные цвета, и в контрасте с ними герои кажутся еще более яркими и живыми), а образ Джона Смита в мультфильме был созддан при участии легендарного ветерана-аниматора Джона Помероя. В процессе создания фильма мультипликаторы неоднократно посещали места подлинных исторических событий – Джеймстаун и его окрестности. А Алан Менкен, написавший музыку к мультфильму, был также автором музыки к другому фильму с Кристианом Бейлом – "Newsies".

Студия построила рекламную кампанию "Покахонтас" на утверждении, что сюжет мультика "точен и достоин доверия", а история рассказана "с уважением к коренным жителям Америки". Официальный пресс-релиз цитировал слова Рассела Минза-Поухатана о том, что "фильм рассказывает правдивую историю индейцев того времени". "Устами персонажей мультфильма английские поселенцы признают свои исторически ошибки, – говорил Минз. – Персонажи-колонисты утверждают, что пришли на эту землю грабить, насиловать и убивать индейцев. Правда в том, что Дисней искренен со своими зрителями-детьми, тогда как весь остальной Голливуд лжет взрослым".Неоднозначно отзывались о фильме не только индейцы, но и "бледнолицые" критики: кто-то называл его "одним из лучших мультфильмов Диснея", а кто-то – "худшим дерьмом, которое когда либо сходило с конвейера" этой студии. Мультфильм даже удостоился обвинений в расизме. Впрочем, кое-кому из критиков, напротив, показалось, что индейцы в мультике слишком хорошие, в отличие от белых.

В 1998 году появилось продолжение мультфильма "Покахонтас-2: Путешествие в новый мир" ("Pocahontas-2: Journey to a new world") – о приключениях героини, отправившейся в Лондон на поиски любимого.

Режиссёр Иосиф Хейфиц снял пять фильмов с участием Алексея Баталова: «Большая семья», «Дело Румянцева». «Дорогой мой человек», «День счастья», «Дама с собачкой». На студии говорили:
„Баталову повезло, что его снимает Хейфиц“.
Когда к артисту пришла слава в фильмах других режиссёров, эту фразу несколько переиначили:
„Хейфицу повезло, что у него снимается Баталов“.

«Дело Румянцева» — психологический детектив. Этот фильм, поставленный в 1955 году по сценарию, написанному режиссёром совместно с ленинградским писателем Юрием Германом, казалось бы, выпадает из круга привычных интересов Хейфица. Но, ознакомившись с замыслом и решением кинокартины, понимаешь, что и здесь режиссёр остался верен своей теме: любить честных людей, уметь за случайным совпадением обстоятельств раскрыть в человеке прекрасное.
Сюжет фильма прост.

Начальник автобазы связан с бандой спекулянтов. Он посылает своего подопечного Румянцева в рейс с краденым грузом. По дороге шофёра арестовывают и сажают в тюрьму. Вся тяжесть преступления ложится на Румянцева. Но за него вступаются товарищи по автобазе, не отворачивается от него и любимая девушка. Бездушный капитан милиции не в состоянии найти подлинных преступников. Тогда дело Румянцева, который решил бороться за своё доброе имя, переходит в руки опытного полковника Афанасьева. Он-то и разоблачает шайку спекулянтов…

В тетрадях Хейфица с надписью «Дело Румянцева» обращают на себя внимание раздумья режиссёра о теме фильма.
«Любить людей, быть бдительным, ненавидеть врагов, — пишет он, — не это ли генеральная идея кинокартины?»

Фильм не должен быть скучным, назидательным. Хейфиц сразу же намечает творческий план борьбы со скукой. В него входит и отказ от мизансценических штампов, и ещё большее заострение сюжета, и максимальная динамика, основанная на широком применении наиболее выразительных средств немого кино, и, наконец, реабилитация любовной темы. «Любить — значит забыть про все, сойти с ума от любви, потерять расчёт, не помнить о дозволенных правилах, любить с первого взгляда», — только такую любовь признает режиссёр, только такая любовь может взволновать зрителя.

Но указать, что надо и что не надо, — половина дела. Необходимо ещё знать — как добиться, чтобы замыслы претворились в кадры. Хейфиц внимательно изучает жизнь. Он составляет список заданий. Побеседовать с консультантами из ОРУДа и ГАИ, побывать на допросе, в детдоме и в приёмном покое «скорой помощи», повидать живого афериста, познакомиться с работой начальника эксплуатационного отдела автобазы, провести день с шофёрами-дальнерейсовиками, посмотреть фильмы «Под крышами Парижа», «Кто виноват?»…

На роль Румянцева был утверждён Алексей Баталов. Он очень серьёзно подошёл к этой роли. Баталов научился водить тяжёлые грузовики, получал явное удовольствие от общения с шофёрами. Через много лет он скажет: «Но „про запас“ берегу и профессиональные права шофёра, даже с некоторым стажем работы на тяжёлых бортовых машинах, и удостоверение школы автомехаников, которую окончил будучи в армии…»

«Дело Румянцева» снимали операторы Моисей Магид и Лев Сокольский. Они демонстрировали чудеса изобретательности, о чём было увлекательно рассказано в книге А. Власова и А. Млодика «Тихо! Идёт съёмка!»
Вот только один из эпизодов фильма. По шоссе мчится машина. Вдруг на дороге появляется девочка. Шофёр попадает в безвыходное положение: слева встречные машины, справа — кирпичный забор, впереди — девочка. Румянцев на всём ходу сворачивает вправо и пробивает машиной стену. Девочка спасена.

Чтобы зрители могли почувствовать трагизм секунд, предшествующих катастрофе, надо было найти наиболее эффектные точки съёмки. Операторы решили, что такими точками будут… шофёр и девочка. В самом деле — эти два действующих лица испытали весь ужас близкого несчастья. Посмотреть на происшествие их глазами — значит увидеть события в самом страшном аспекте.

На дороге проложили узкоколейку, по которой мог передвигаться аппарат. Впереди него установили капот машины. Рабочие разогнали тележку с кинокамерой. Она стала приближаться к девочке. Оператор снимал дорогу, капот, девочку, и казалось, что на неё надвигается машина. Чтобы увеличить скорость движения, была применена замедленная съёмка. В результате зрители смотрели на дорогу глазами шофёра.

Затем камеру поставили прямо на асфальт. Она работала автоматически. Опытный водитель на большой скорости провёл машину над аппаратом, не задев его. Так зрители глазами девочки взглянули в лицо надвигающейся опасности.
Третий трудный кадр заключался в том, чтобы показать, как шофёр стремился предотвратить несчастье. Операторы прикрепили камеру на кронштейне в таком положении, что её объектив «смотрел» на тормозные колодки. Киноаппарат автоматически зафиксировал их работу.

После просмотра этого куска плёнки было высказано сомнение, что он недостаточно сильно воздействует на зрителей. Операторы предложили второй вариант кадра — снять не только тормозные колодки, а всю машину, тормозящую и разворачивающуюся вправо на полном ходу. Тут уж кронштейн не мог помочь. Пришлось Магиду устраиваться с аппаратом на обочине дороги и панорамировать грузовик. «В случае чего, — пошутил он, обращаясь к помощнику А. Киселёву, — толкни меня в кювет».

Но шутка сыграла решающую роль в последующих событиях. Водитель, не доезжая до оператора, дал тормоз. Асфальт был мокрый, и тяжёлую машину стало заносить. Секунда — и оператор, увлечённый съёмкой, оказался бы под машиной. И тут Киселёв не растерялся — столкнул Магида в кювет.
Сложную подготовку провели операторы перед съёмкой забора, разрушенного машиной. По их указанию декораторы построили настоящую кирпичную стену. Была найдена машина, побывавшая в аварии и предназначенная к списанию.

Её кое-как подремонтировали, чтобы она могла пройти своим ходом хотя бы километр. За смотровым стеклом установили железный лист с прорезью для водителя. За баранку «машины-смертницы» сел опытный танкист. Он и проделал рискованный наезд на кирпичный забор. Этот кадр снимали сразу пятью аппаратами, потому что рассчитывать на дубли не приходилось…

С «Делом Румянцева» не всё шло гладко. В повести, а затем и в сценарии Юрия Германа история была рассказана жёстко, драматично. Сашу Румянцева оскорбляла, унижала милиция, когда его задержали с «левым» товаром. Баталов должен был играть человека на грани нервного срыва. Ему заламывали руки, сажали в камеру. Надежды оправдаться у него не было…

Из Ленинградского обкома партии прислали бумагу, в которой говорилось, что никому не позволено клеветать на нашу доблестную милицию. Хейфиц очень болезненно воспринимал общение с обкомовским начальством. Но был вынужден подчиниться. В фильме появляется справедливый начальник, который сразу наводит порядок, понимает безгрешность Саши. Выпускает его на свободу, напоив чаем. На эту роль пригласили Сергея Лукьянова, который очень убедительно сыграл благородного милиционера. Сцену в тюрьме из фильма исключили.

Хейфиц и в этой картине был верен себе: подробно, до мелочей, продумывал характеры своих героев, их судьбы… Великолепен Баталов в роли Румянцева, очень мила его возлюбленная Клавдия (Н. Подгорная), интересен Снегирёв (Е. Леонов). Надолго запоминаются другие человеческие типы в фильме — сторож у проходной, врач в травматологическом пункте, подруги Клавы, её тётка…

Герои едва познакомились, как влюбились и были скоропостижно разлучены обстоятельствами. «Экспрессивно и со вкусом снят эпизод, когда Саша торопится из рейса к любимой, а она ждёт его дома: накрыла стол, пригласила подруг… — пишет киновед М. Кваснецкая. — Вот и выходит, параллельный монтаж вроде бы изобретён давно, а как замечательно работает! Чувствуешь нетерпение героев, любовь, устремлённость, свежесть чувств и, наконец, их похожесть. Кажется, они действительно созданы друг для друга… Актёрский ансамбль в фильме подобран безупречно».

Евгений Леонов создал образ Снегирёва, человека, способного оставить в беде друга, но который в обычной жизни не столь бесхитростно проявляет свою суть. Снегирёв обаятелен, добр, он готов побелить товарищу комнату, если нужно, готов оказать ему услугу, но только не ценой неудобств для собственной жизни, не ценой опасности для собственного благополучия. И как только обстоятельства ставят его перед этим выбором, он проявляет свою истинную суть. «Ты меня в своё дело не путай», — говорит он Румянцеву.

В отношении к Снегирёву актёр проявил некоторую резкость собственного суждения, определённость, суровость.
Благодаря теме, острой драматургической форме и удачно реализованной режиссёрской задумке, фильм полюбился зрителям. Картина «Дело Румянцева» получила приз на кинофестивале в Карловых Варах и заняла шестое место среди лидеров советского проката 1956 года.
Тогдашние критики тем не менее усмотрели в фильме недостаток — крен в сторону мелодраматизма, что в то время осуждалось, а сейчас приветствуется.

• — Эпизод аварии съемочная группа готовила особенно тщательно. Декораторами была выстроена настоящая кирпичная стена, в которую должен врезаться автомобиль Румянцева. Сама машина была найдена среди тех, что были предназначены к списанию, ее частично отремонтировали и придали «товарный вид». Для безопасности водителя-каскадера за лобовым стеклом установили защитный лист из металла с небольшой прорезью для обзора. Трюк выполнил опытный танкист, а его работу снимали одновременно пятью камерами, чтобы не делать повторных дублей.
• — Во время разговора с полковником Афанасьевым Шмыгло-Попов играет на пианино мелодию песни Александра Вертинского "В бананово-лимонном Сингапуре".
• — Эпизоды, в которых показывалось пребывание Румянцева в тюрьме, были сняты, но при монтаже их из фильма исключили.

Итальянец Руджеро Деодато вошел в историю лентой «Ад каннибалов» – первым в своем роде хоррором в жанре «найденной пленки», сюжет которого вращался вокруг съемочной группы, пропавшей в амазонских джунглях. Согласно сюжету, группу так и не нашли, обнаружилась лишь коробка с отснятым ею материалом, свидетельствовавшим, что белые люди, приехав в гости к дикарям, вели себя просто по-скотски, издевались над туземцами – и в отместку были съедены. Фильм, сделанный в лучших традициях популярных в то время мондо-документалок, многие приняли за чистую монету, тем более что в погоне за аутентичностью Деодато пролил реальную кровь, по ходу дела расчленив перед камерой черепаху и несколько обезьянок.

Результат насколько впечатлил знаменитого режиссера Серджо Леоне, что он написал коллеге письмо следующего содержания: «Дорогой Руджеро, что за картина! Вторая половина – это просто шедевр кинореализма, но все выглядит таким реальным, что, мне кажется, на тебя теперь ополчится весь мир…» Впечатлилась и полиция, через 10 дней после премьеры конфисковавшая фильм и надевшая на Деодато наручники. Режиссеру пришлось какое-то время посидеть под арестом и потом еще доказывать, что никто никого не ел, для чего Руджеро привел в суд живых и здоровых актеров. По контракту они должны были целый год скрываться от прессы, но когда дело запахло жареным, контракты пришлось разорвать и предъявить артистов в эфире итальянского телешоу, где Деодато, помимо прочего, раскрыл секрет одной из самых пугающих сцен, демонстрирующей насаженную на кол женщину. Зрители и судьи успокоились только после того, как узнали, что к верхушке кола была приколочена маленькая скамеечка, на которой и сидела «жертва».

Как бы там ни было, революционный в своем роде фильм все равно был признан слишком жестоким и натуралистичным и попал под запрет во многих странах. А режиссеру, продюсерам и сценаристу убийство животных стоило четырехмесячного условного срока.

Культовый хоррор «Ведьма из Блэр» был снят за очень малые деньги – но все же не настолько малые, чтобы авторы могли оплатить его производство из своего кармана. Чтобы добыть хотя бы микроскопический бюджет в размере 20 тысяч долларов, режиссерам Дэниелу Мирику и Эдуардо Санчезупришлось врать напропалую – и в итоге их байки сумели заморочить голову ветерану голливудского промоутинга Джону Пирсону. «Мы толкнули ему телегу из разряда тех, что рассказываются у костра, – вспоминал Санчез. – Поведали выдуманную нами “легенду 200-летней давности” и рассказали о серии детских убийств и о бесследной пропаже студентов, про которых мы, типа, хотим сделать полнометражное кино».

Пирсону показали 8-минутное «документальное» видео, подтверждавшее легенду об исчезнувших людях, а также предъявили сфабрикованные газетные вырезки и выпуски новостей на эту тему. Рекламщик поверил и помог режиссерам найти деньги на «выкуп архивных пленок», якобы оставшихся от пропавших студентов. Эти пленки тоже были подделаны Мириком и Санчезом в течение недельных съемок в лесу. Причем приглашенным актерам точно так же, как и инвесторам, задурили головы сказками: они были уверены, что участвуют в документальном проекте. В общем, режиссеры обвели вокруг пальца всех, кого только могли.

Однако палка оказалась о двух концах: в разгар рекламной кампании фильма презентационный ролик попал в руки нью-йоркской полиции, которая обвинила Мирика и Санчеза в сокрытии улик – почему, мол, какие-то киношники знают о пропавших людях больше, чем сами копы? Выкладывайте подробности, ребята, и побыстрее… Актеров, сыгравших в «документалке», пришлось предъявить, а зловещую историю о маньяке-убийце признать выдумкой. Правда, к этому моменту премьера «Ведьмы из Блэр» уже состоялась, и купившаяся на «развод» публика успела принести авторам кучу денег.

Надо признать, сочиненная молодыми режиссерами сказочка и впрямь выглядела весьма убедительно: для ее поддержания в рамках промокампании «Ведьмы из Блэр» были напечатаны листовки с объявлениями о пропавших без вести людях, а в Интернете появился веб-сайт, наполненный видеоматериалами, заставляющими поверить, что кто-то неизвестный действительно убил группу студентов в лесу Мэриленда. Розыгрыш был проведен виртуозно, и неудивительно, что служители закона тоже на него «повелись». Когда все вокруг обсуждают убийства, о которых ты, профессионал, почему-то ничего не знаешь, тут поневоле забеспокоишься

Поклонники режиссера Лючио Фульчи наверняка знакомы с одним из его наиболее странных творений – галлюциногенным джиалло-хоррором «Ящерица в женской коже», оригинальная версия которого включала сцену жуткого эксперимента над шестью собаками. Лабораторные собаки были распяты, их грудины вскрыты, но вынутые наружу сердца еще пульсировали, перекачивая кровь по венам.

Фильм, снимавшийся в Лондоне, вызвал большой скандал на родине Фульчи, и продюсеры Эдмондо Амати и Ренато Джабони в компании с режиссером предстали перед итальянским судом по обвинению в вивисекции. Мастеру по спецэффектам Карло Рамбальди пришлось принести в зал суда и продемонстрировать одну из пострадавших «собак», при ближайшем рассмотрении оказавшуюся аниматронным муляжом, обтянутым латексом и шкурой койота. Впоследствии демонстрация чучела повторялась еще трижды в судах разных городов. В итоге обвинения были сняты, Фульчи избежал тюремного срока, однако сцена с собаками все же была признана слишком травматичной для зрителей: ее пришлось вырезать из почти всех копий ленты, и лишь несколько стран решились включить ее в DVD-переиздания ленты.

«Рамбальди использовал муляжи, внутри которых поместил специальные мешки, которыми мог управлять, создавая впечатление, что сердце и кишки действительно пульсируют, – рассказывал Фульчи в интервью. – Некоторые люди полагали, что мы использовали настоящих собак. Это полная ерунда, поскольку я люблю собак. Но нас чуть не посадили. К счастью, Рамбальди спас меня от двухлетнего срока, принеся в суд одну из тех собак».

Самого Рамбальди история так расстроила, что после суда он сжег последний муляж, который еще оставался «рабочим» (остальные пришли в негодность еще раньше), – чтобы избавиться от тягостных воспоминаний. В будущем он делал спецэффекты для Стэнли Кубрика, Ридли Скотта, Стивена Спилберга (добрый инопланетянин ЕТ – его работа), был награжден тремя «Оскарами» за спецэффекты, но скандалов такого уровня работа Карло больше никогда не вызывала.

Художник Хидеши Хино начинал с рисования комиксов ужасов, но со временем его амбиции существенно выросли. Поэтому когда продюсер Сатору Оруга предложил Хино экранизировать хоррор-мангу «Цветок из плоти и крови» в рамках садистской серии «Подопытная свинка», японец сразу согласился возглавить постановку. И оказался весьма талантливым в своем роде шок-мейкером: стилизованная под снафф-фильмы картина «Подопытная свинка 2: Цветок из плоти и крови» побила все рекорды бессмысленной жестокости.

Сюжет в фильме напрочь отсутствовал: некий мужчина, сыгранный самим Хидеши, похищал в парке женщину, привязывал ее к кровати у себя дома, обкалывал обезболивающим и, переодевшись в самурая, деловито расчленял в течение сорока минут. Впоследствии Хино сделал еще один фильм серии («Русалка из канализации»), всего же в 80-е годы было снято шесть «Гвинейских свинок». Все они отлично продавались в Японии и принесли очень внушительные деньги, во многом потому, что рекламировались как «первый в истории настоящий снафф». Сериал прикрыли только после того, как в 1989 году подборка фильмов серии была обнаружена в домашней коллекции у серийного убийцы Тсутому Миядзаки.

Пару лет спустя скандал грянул уже в Америке, когда Чарли Шин посмотрел «Цветок из плоти и крови» на кассете, подаренной ему кем-то из знакомых, и решил, что ему подсунули снафф-фильм. Шин связался с ФБР, требуя найти и покарать садистов. В рамках расследования был задержан и допрошен американский дистрибьютор Чаз Балун, к работе подключились японские правоохранители. Последние объяснили, что авторы «Свинки» вне подозрений, потому что в прошлые годы они уже были неоднократно допрошены по поводу своих «творений» и сумели доказать, что снимали не снафф, а псевдо-снафф. Окончательно ФБРовцы успокоились, только посмотрев фильм «Как снималась “Гвинейская свинка”», выпускавшийся в рамках серии. Забрызганные кровью мастера по спецэффектам, с улыбкой раскрывающие зрителю секреты нашумевшей расчлененки, убедили бы кого угодно. Но раздутый Шином скандал уже успели всесторонне обсосать американские СМИ, так что, сам того же желая, актер способствовал дополнительному пиару «Свинки».

В Японии «Гвинейскую свинку» больше не переиздают. Зато в других странах в 90-е годы она еще как минимум дважды становилась предметом расследований. В Швеции «Цветок из плоти и крови» дали на экспертизу патологоанатому, и лишь после долгого изучения тот пришел к выводу, что это все-таки подделка. А житель Великобритании Кристофер Бертуд, заказавший в американском онлайн-магазине несколько фильмов скандальной франшизы, заплатил штраф в 600 фунтов стерлингов, поскольку сначала таможенники, а затем и прокурор на суде были крайне возмущены содержанием заказанных им DVD и потребовали приравнять их к снаффу. Хотите посмотреть «Цветок из плоти и крови»? Дело ваше, но не исключено, что это удовольствие будет вам стоить конкретных денег…

Выпущенный прямиком на DVD малобюджетный хоррор режиссера Би Си Фертни «Не беспокоить», строго говоря, к снаффу не имеет никакого отношения – и все же он сумел задать работы полицейским.

Через два года после съемок фильма в гостинице George Washington Hotel в Питтсбурге случился небольшой пожар. Прибывшие на место пожарные с ужасом обнаружили, что один из номеров густо забрызган кровью и завален пустыми бутылками от спиртного. Немедленно были вызваны правоохранители, и шеф питтсбургской полиции заявил прессе, что «за 35 лет службы такого скверного места преступления еще не встречал». Лишь потратив 8 часов на сбор и опись улик, копы сообразили, что кровь, которой залиты стены, поддельная. Прибывший чуть позже хозяин отеля пояснил, что в этом номере снималась одна из сцен фильма «Не беспокоить» – по сюжету здесь пытал своих обидчиков главный герой, питающий слабость к молоткам и другим тяжелым предметам.

На вопрос, почему же за два года никто так и не прибрался в комнате, бизнесмен пояснил, что не хотел торопиться – вдруг бы кинематографисты еще захотели вернуться, чтобы доснять какие-то моменты. Полиция не нашла такое объяснение смешным; по их мнению, комната была оставлена в непотребном виде в качестве своеобразного памятного сувенира. Что ж, учитывая, что за последние сто лет в отеле скончалось 12 человек и он приобрел достаточно темную репутацию, не исключено, что когда-нибудь сюда начнут водить экскурсии. А «комната страха», как ее охарактеризовал владелец-юморист, станет гвоздем программы.

Что до фильма, то ни эта история, ни перемонтированная версия, выпущенная по следам полицейского скандала, снискать популярности хоррору не помогли: по иронии судьбы декорация произвела куда больше шума, чем собственно кино, для которого ее обустроили.

Малобюджетный хоррор «Бойня», снятый Майклом и Робертой Финдлей за 30 тысяч долларов, был посвящен деятельности некой секты, совершавшей убийства в духе банды Чарльза Мэнсона. Фильм делался в Аргентине и почти не содержал диалогов, поскольку задействованные в нем актеры едва-едва понимали английский. «Бойня» была так дурно сделана, что даже не пошла в прокат.

Но прошло несколько лет, и дистрибьютору ленты Аллану Шеклтону попалась на глаза газетная заметка, в которой гневно бичевались снафф-фильмы, по слухам, производимые в Южной Америке. Шеклтон решил подогреть публичный интерес к этой городской легенде, позвал знакомого режиссера и дал ему задание снять к фильму новый финал. Эта дополнительная сцена, которой Шеклтон увенчал «Бойню», представляла собой подделку под «фильм о съемках», якобы снятый кем-то за кулисами потехи ради: на глазах зрителей съемочная команда набрасывалась на одну из своих сотрудниц и жестоко убивала, вытащив из ее живота внутренности, а оператор за кадром восторгался происходящим. Таким образом, аудитории предлагалось поверить, что весь фильм – это снафф-муви. Для «самых тупых» Шеклтон снабдил свое творение новым названием «Снафф» и многообещающим теглайном «Фильм, который мог быть снят только в Южной Америке… где жизнь НИЧЕГО НЕ СТОИТ!» Ради рекламы были также наняты протестующие «феминистки», несколько дней кричавшие у кинотеатров «доколе!» и призывавшие бойкотировать ленту.

Публика повалила на «Снафф» валом. И хотя в прессе ее объявили подделкой, «очевидной для всякого, кто видел фильм», общественное любопытство уже разгорелось, и каждый зритель хотел составить на этот счет личное мнение. Нью-йоркская полиция, напитавшись страшными слухами, начала расследование с целью выяснить, действительно ли в финале «Снаффа» расчленили реально существующую девушку. Дело было закрыто лишь после того, как актриса была найдена «живой и здоровой», о чем и было сообщено всем интересующимся через средства массовой информации.

Больше всех удивились этой истории, надо полагать, супруги Финдлэй: они ведь не ожидали, что легшая на полку лента вообще когда-нибудь увидит свет, тем более с такой сопроводительной шумихой. Любопытно, что вскоре после этого Роберт Финдлэй погиб в духе героев своих лет, попав под пропеллер упавшего с неба вертолета. По словам свидетелей, от производителя слэшеров практически ничего не осталось. А ведь какой мог бы быть кадр…

Строго говоря, «На самом дне» (Down In It) – не хоррор-фильм, а музыкальный клип, который индастриал-группа Nine Inch Nails сняла в 1989 году для раскрутки своего одноименного дебютного сингла. Но полиция приняла поэтическую условность за реальную смерть, что позволяет нам поместить эту историю в данный топ.

Клип был собран из кусков, снятых и нарезанных в подчеркнуто «любительской» манере. В финале видео бегавший по крышам солист – на тот момент еще никому не известный Трент Резнор – якобы падал на землю и разбивался насмерть, после чего зрителям показывали его распростертый труп.

«У нас было несколько камер Super 8, мы их кидали с крыш и смотрели, что при этом удалось снять, – рассказывал Резнор позже. – В финальный сцене я лежал на земле, притворяясь мертвым, как Дэвид Боуи на обложке альбома Lodger. Мы прицепили камеру к воздушному шару, надутому гелием, чтобы снять, как он улетает вверх. Хотели потом проиграть видео в обратном порядке, и получилось бы, что это я как бы падаю. Но едва меня положили на землю, веревки, которые держали шар, лопнули, и камера улетела. Мы полезли на крышу – и увидели только точку на горизонте. Дело было в Чикаго, и оставалось лишь надеяться, что камера не упадет с высоты трех километров кому-нибудь на голову и не пришибет насмерть. А через год мне звонит менеджер и говорит: “Ты не поверишь, что случилось!” Наша конструкция пролетела 200 км и опустилась в Мичигане на кукурузном поле у какого-то фермера, а тот решил, что это полицейская камера, отслеживающая конопляные посадки. Отнес камеру копам, они проявили пленку и заподозрили, что в их руки попал какой-то снафф-фильм про убийство. Передали материалы в ФБР. Федералы позвали патологоанатомов, те посмотрели на мою рожу, обмазанную кукурузным крахмалом, и говорят: да, это гнилой труп, уже недели три как разлагается. А про других членов группы, которые ошивались вокруг в своих странных нарядах, они подумали, что это банда, которая меня замочила в результате каких-то разборок».

Изучив городской ландшафт, снятый с высоты птичьего полета, фэбээровцы пришли к выводу, что съемки велись в Чикаго. В местную полицию отправился соответствующий запрос, и полицейские обошли все местные арт-школы, в одной из которых в итоге нашли режиссера видеоклипа. Чтобы от молодого фильммейкера отцепились, Резнору пришлось явиться в офис ФБР лично и продемонстрировать, что он жив.

Для показа по ТВ из клипа были вырезаны все намеки на самоубийство, но сегодня нецензурированная версия видео доступна на YouTube. Кадры же с той самой улетевшей камеры можно увидеть в одном из выпусков передачи Hard Copy, посвященном расследованию обстоятельств «убийства» Резнора.

Трудно найти в восточном фольклоре более известную сказку, чем «Аладдин». Но является ли она подлинно восточной? Современная наука в этом не уверена. Дело в том, что эта сказка отсутствует в старинных рукописях «1001 ночи» – классического собрания арабских преданий. Она была впервые опубликована в первом европейском переводе «1001 ночи», который в начале XVIII века осуществил французский ориенталист Антуан Галлан. По заверению Галлана, он записал «Аладдина» со слов сирийского сказителя, но некоторые ученые подозревают, что это была мистификация и что француз собственноручно сочинил сказку, скомпоновав идеи из разных арабских источников.

Был ли «Аладдин» в самом деле придуман во Франции, а не в Сирии или Аравии? Если это так, мистификация Галлана была одной из самых удачных в истории. Ведь сами арабы приняли эту сказку как свою, и сейчас ее, в переводе с французского, включают во все восточные издания «1001 ночи», кроме тех, которые строго следуют древним текстам. А когда студия Disney решилась прервать полувековую традицию и выйти за границы западного фольклора, она выбрала для своего очередного «мультбастера» историю Аладдина, а не одну из бесспорно арабских сказок.

Впервые экранизировать «Аладдина» предложил Говард Эшман – поэт, драматург и режиссер мюзиклов, который вместе с композитором Аланом Менкеном работал над песнями «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища». В 1988 году, еще до выхода «Русалочки», Эшман сочинил 40-страничную сценарную заявку, в которой изложил свое видение будущей картины – музыкального мультфильма в стиле наивных и юмористических американских мюзиклов 1930-х.

Эшман полагал, что главным героем фильма должен быть 15-летний багдадский мальчишка по имени Аладдин, который хочет доказать своей матери, что способен на большее, чем слоняться с друзьями по улицам. По ходу действия герой обзаводился волшебной лампой с джинном внутри. Аладдин использовал магию джинна, чтобы превратиться в принца и покорить сердце прекрасной принцессы, однако он обнаруживал, что девушка эгоистична, избалована и не особенно приятна в общении. Так что после череды приключений герой влюблялся не в принцессу, а в подругу детства, которую он раньше считал «одним из парней» своей уличной ватаги. Та, в свою очередь, доказывала свою любовь, помогая Аладдину в его противостоянии с коварным визирем, который пытался заполучить джинна и захватить власть в Багдаде. Помимо главной героини у Аладдина было трое друзей: Бабрак, Омар и Кассим.

К сценарной заявке фильма Эшман приложил 14 (!) песен и музыкальных реприз, сочиненных им вместе с Менкеном. По словам будущего главы DreamWorks Animation Джеффри Каценберга, который в то время отвечал на студии Walt Disney за производство фильмов, мультфильмов и телесериалов, это была лучшая сценарная разработка, которую он когда-либо читал. Тем не менее проект был отправлен на полку, поскольку в то время у диснеевцев было полно другой работы. Эшман был этим недоволен, но он ничего не мог поделать. По условиям его контракта с Disney студия получала все права на его творения, даже если не запускала их в производство. Поэтому драматург не мог, например, превратить своего «Аладдина» в сценический мюзикл или передать проект другой голливудской студии.

В 1989 году, когда «Русалочка» стала прокатным суперхитом, студия вернулась к вопросу об экранизации «Аладдина». Эшман и Менкен в то время были подключены к спасению «Красавицы и Чудовища», которую загнал в творческий тупик режиссер Ричард Пердум. Постановщиков «Русалочки» Джона Маскера и Рона Клементса прочили ему на замену, но после трудной работы над только что завершенным проектом сорежиссеры не хотели вновь бросаться в пекло. Они предпочли неспешно взяться за новый фильм, а не срочно спасать нуждавшуюся в переработке картину.

Перебирая идеи для будущей ленты, Маскер и Клементс наткнулись на разработку Эшмана и попросили разрешения запустить-таки ее в производство. В тот раз студийные боссы были более благосклонны, так как сорежиссеры на «Русалочке» заработали немалый авторитет. Кроме того, в то время еще считалось, что делать мультфильмы для мальчиков коммерчески выгоднее, чем мультфильмы для девочек, а «Аладдин», в отличие от «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища», был скорее «мужским», чем «женским» повествованием. И, наконец, для расширяющей свой творческий диапазон студии имело смысл попытать счастья с экранизацией арабской сказки. Благо, что в истории Голливуда в то время уже были удачные обращения к сказкам «1001 ночи». Так, вышедшее в 1958 году «Седьмое приключение Синдбада» с впечатляющими спецэффектами Рэя Харрихаузена ныне считается жанровой классикой.

Впрочем, наличие успешных приключенческих фильмов на арабскую тему было для Walt Disney не только плюсом, но и минусом. Сорежиссеры и их продюсеры отчетливо понимали, что если нарисуют мультфильм наподобие «Седьмого приключения Синдбада», то не впечатлят публику. Диснеевскому «Аладдину» нужна была уникальная «фишка», недоступная для игрового кино. В «Русалочке» такой фишкой было изображение подводного мира и его обителей. В «Красавице и Чудовище» – превращение замковой утвари в полноценных, живых персонажей. А что можно было сделать с «Аладдином», герои которого были сплошь обычными людьми?

Поразмыслив, сорежиссеры решили создать уникального джинна. В разработке Эшмана этот персонаж был наделен ярким и эксцентричным характером, и Маскер и Клементс решили передать это графически. Пусть джинн не просто поет и шутит, а еще и постоянно трансформируется, принимает самые причудливые, физически невозможные облики. Мол, за сотни лет в лампе джинн чуть не умер от безделья, и теперь его накопившаяся энергия хлещет через край и превращает его в гиперактивного клоуна, который безостановочно перевоплощается и хохмит. А так как он существо волшебное и могущественное, то время для него не помеха, и джинн может в средневековом городе пародировать знаменитостей XX века, превращаясь то в Шварценеггера, то в Де Ниро.

Наличие в картине такого героя было для диснеевцев радикальным нарушением канона. Традиция студии предписывала избегать сиюминутных шуток, поскольку диснеевские мультфильмы рисовались на века. Они не должны были утратить актуальность через два года, пять лет, десять лет… И даже через пять десятилетий. Как смотрелась бы в 1980-х «Белоснежка», если бы она была битком набита пародиями на знаменитостей 1930-х? Даже «насмотренные» взрослые не угадали бы всех довоенных кумиров, а что уж говорить о детях!

Маскер и Клементс, однако, убедили своих боссов, что их джинн будет столь смешным, что зрители будут над ним смеяться, даже если не будут знать, кого он пародирует. Понятно, для создания такого персонажа мало было гарантировать, что джинн будет уморительным внешне. Нужно было сразу же подобрать актера озвучания, который бы смог передать задуманную режиссерами феерию всевозможных акцентов, пародий на знаменитостей и даже комического пения.

На взгляд Маскера и Клементса, такой актер был всего один – популярнейший эстрадный и телевизионный комик Робин Уильямс, который в то время как раз стал популярен как киноактер благодаря фильмам «Доброе утро, Вьетнам» и «Общество мертвых поэтов». Бешеная энергия его выступлений (надо честно признать, поддерживаемая кокаином) и постоянное переключение с образа на образ сделали Уильямса идеальным кандидатом на роль джинна. Это был первый случай в истории Walt Disney, когда ключевой персонаж разрабатывался в расчете на кинозвезду, а не на профессионального актера озвучания или исполнителя мюзиклов. В наши дни редкий мультфильм обходится без знаменитых имен в актерских титрах, но в то время это была экзотика. И, кстати, диснеевцы всегда подчеркивали, что пригласили Уильямса не ради его имени, а ради его уникального комического дара.

Для оживления джинна из Британии был специально выписан блестящий аниматор Эрик Голдберг – американец по происхождению, который долгое время работал в английской студии Ричарда Уильямса, режиссера-аниматора фильма «Кто подставил кролика Роджера». Ко времени приглашения для работы над «Аладдином» Голдберг создал в Лондоне собственную студию по созданию рекламы. Но ему так хотелось поработать над полнометражными лентами, что, получив диснеевское приглашение, он закрыл свою компанию и вернулся на родину.

Когда первые переговоры с Уильямсом не увенчались успехом, Маскер и Клементс попросили Голдберга превратить несколько эстрадных номеров комика в волшебную клоунаду джинна. Так, в одном из номеров Уильямс изображал человека с раздвоением личности и разговаривал сам с собой двумя разными голосами. В исполнении Голдберга этот фрагмент превратился в сцену, в которой джинн отращивает вторую голову и начинает с ней болтать.

Комику так понравилась анимация Уильямса, что он не только согласился озвучить джинна, но и согласился сделать это за минимальную актерскую ставку – ради удовольствия и в благодарность студии Walt Disney за то, что она вложилась в «Доброе утро, Вьетнам». Единственным условием Уильямса был запрет строить рекламную кампанию мультфильма вокруг его участия. Он хотел, чтобы его имя в 1992 году (то есть в год намеченной премьеры «Аладдина») ассоциировалось не с ролью джинна, а с главной ролью в фильме Барри Левинсона «Игрушки». Забегая вперед, отметим, что студия условие комика не выполнила, и утонувшие в тени «Аладдина» «Игрушки» провалились в прокате. Раздосадованный Уильямс поссорился с диснеевцами и в дальнейшем отказался озвучивать первый видеосиквел «Аладдина».

Работа над первым текстовым и графическим сценарием мультфильма продолжалась полтора года. В определенный момент к тексту приложила руку сценаристка «Красавицы и Чудовища» Линда Вулвертон. В частности, она, вдохновившись классическим приключенческим фильмом «Багдадский вор», предложила назвать злодея Джафаром, а одному из друзей Аладдина дать имя Абу. Однако основную работу на основе разработки Эшмана проделали Маскер и Клементс. По преимуществу они следовали видению зачинателя проекта, но они все же внесли в него несколько ключевых изменений. В частности, они объединили двух главных героинь и, соответственно, превратили принцессу из комичной эгоистки в умную, решительную и добросердечную девушку. Новаторство новаторством, а диснеевская традиция все же требовала добродетельную принцессу, которую можно было поставить в один ряд с ее экранными предшественницами вроде Белоснежки и Ариэль.

На всем протяжении своей работы над «Красавицей и Чудовищем» и «Аладдином» Говард Эшман знал, что медленно умирает от СПИДа. Это никак не сказывалось на задоре и остроумии его песен, но с каждым днем ему было физически тяжелее работать. Тем не менее он трудился почти до самой смерти, хотя в последние дни почти не мог разговаривать. Последней из завершенных им песен, использованных в окончательной версии фильм, стал эффектнейший номер Prince Ali («Принц Али»), которым джинн представляет горожанам Аладдина, превращенного в богатого правителя. Трудно поверить, что слова «Принца» сочинялись в то время, когда их автору оставалось лишь несколько недель жизни…

Эшман умер в марте 1991 года, а в апреле Маскер и Клементс представили на суд Каценберга смонтированную раскадровку будущей картины (в сущности, ее черновой набросок). Им нужно было студийное «добро», чтобы превратить эту раскадровку в полноценный мультфильм.

Вместо этого на них вылился целый ушат критики. Каценберг был столь недоволен лентой, что он всерьез потребовал выбросить все и начать проект с начала, хотя через полтора года «Аладдина» уже надо было выпускать в прокат. Конечно, это был перегиб, но претензии продюсера были весьма фундаментальными.

Главная из них касалась заглавного героя. 15-летний паренек, любящий свою маму, в контексте приключенческого мультфильма представал не доблестным героем, а «маменькиным сынком». Кроме того, поскольку выглядел Аладдин скорее на 13 лет, чем на 15, то он был совершенно неправдоподобен как романтический герой, в которого с первого или второго взгляда влюбится багдадская принцесса. Маскер и Клементс сравнивали своего героя с Майклом Дж. Фоксом из «Назад в будущее», но Каценберг прямо им заявил, что Аладдин должен быть Томом Крузом из «Лучшего стрелка». Иначе он просто утонет в тени принцессы. И никакой мамы! Сюжетного толку от нее почти нет, а ее участие в фильме отнимает драгоценное экранное время от того, что зрителям действительно интересно. Вроде любовной истории или чудес джинна. Так Аладдин превратился в мускулистого бездомного сироту. Заодно он лишился всех друзей, кроме обезьянки Абу. Кстати, в ранних версиях сценария Абу был человеком – пожилым вором, который был для главного героя кем-то вроде ментора.

Радикальное изменение главного героя повлекло за собой существенную перекройку сценария. В течение восьми дней Маскер, Клементс и их ближайшие сотрудники дневали и ночевали на студии, пока наконец не придумали, какой должна быть картина с новым Аладдином. Для создания окончательной версии сценария были привлечены начинающие сценаристы Терри Россио и Тед Эллиотт, в то время известные по детскому фильму «Маленькие монстры». В дальнейшем этот дуэт прославился, сочинив «Шрэка» и «Пиратов Карибского моря».

Среди прочего Россио и Эллиотт придумали концовку, в которой хитрый Аладдин убеждает визиря превратиться в могущественного джинна – и, к его ужасу, стать рабом лампы. Также они настояли на том, что джинн должен предоставлять владельцам лампы всего три желания, дабы Аладдин даже с лампой вынужден был почти все делать самостоятельно, чтобы не разбазарить желания по пустякам. В противном случае его приключения получились бы слишком простыми.

Все устроившие Каценберга сюжетные и графические решения были найдены лишь к октябрю 1991 года. То есть картина сформировалась всего за год до выхода в прокат. Чтобы успеть к назначенному сроку, к ее созданию пришлось привлечь не только основную диснеевскую студию в Калифорнии, но и ее филиал во Флориде. Так что одной из ключевых продюсерских и режиссерских проблем во время работы над фильмом была синхронизация двух студий. Нелегкая задача в начале 1990-х, когда аниматоры могли общаться только по телефону и факсу.

Прорабатывая своего персонажа, аниматор джинна Эрик Голдберг предложил всем художникам ленты использовать в качестве источника вдохновения характерную «волнистую» графику карикатуриста Эла Хиршфельда, которая неожиданно удачно срифмовалась с приемами арабской каллиграфии и персидской живописи, а также со стилизованными пустынными дюнами. Художник-постановщик ленты Ричард Вандер Венде согласился с этой идеей, и рисунки Хиршфельда вдохновили подчеркнутую округлость многих графических элементов фильма. Единственным заметным исключением стал угловатый визирь Джафар. Его, как злодея фильма, было решено визуально противопоставить как главным героям, так и городу в целом. Впрочем, даже в дизайне Джафара есть «хиршфельдские» черты – например, бородка визиря.

Чтобы наделить картину простым, понятным и выразительным визуальным решением, создатели ленты решили связать ключевых персонажей с определенными «основными» цветами. Цвета злобного визиря – красный и черный (цвета смерти и жара пустыни), цвет принцессы – нежно-голубой (цвет жизни и воды), а цвет Аладдина – белый (цвет праведности). Поэтому, когда визирь на время захватывает власть, все во дворце приобретает пугающий багровый оттенок.

Одним из ведущих художников, работавших над фильмом, был эмигрант из Ирана Расул Азадани. На его долю выпала одна из самых ответственных частей проекта. Он специально слетал к себе на родину, в город Исфахан, и привез оттуда сотни фотографий старинных зданий и районов традиционной застройки. Эти фото использовались для разработки пейзажей вымышленного города Аграба, где развивается действие ленты. Почему авторы «Аладдина» отказались от Багдада? Очевидно, чтобы не влезать в политику и не связывать себя обязанностью изобразить хотя бы несколько подлинных багдадских достопримечательностей. Несуществующая Аграба давала полный простор для фантазии – конечно, в рамках определенного стиля.

До «Аладдина» принцы с человеческой внешностью были самыми скучными персонажами диснеевских сказочных мультфильмов. Что можно выжать из добродетельного и привлекательного героя, чья главная сюжетная задача – отвести героиню под венец? Аладдин, однако, был психологически сложной и противоречивой личностью – благородный вор, обманщик с золотым сердцем. Его приключения были куда интереснее, чем обычно у диснеевских принцев, и его переживания порой были почти столь же глубокими, как переживания Чудовища (принца, который выглядел и вел себя совсем не как принц). Поэтому над Аладдином работал знаменитый аниматор Глен Кин, ранее ожививший Чудовище. Свой голос персонажу предоставил молодой актер ситкомов Скотт Уэйнджер, в то время известный зрителям по популярному семейному шоу «Полный дом». Где он, впрочем, играл второстепенную роль.

Со смертью Эшмана создатели диснеевских лент перестали настаивать на том, что актеры озвучания должны уметь петь, если в фильме у них есть музыкальные партии. Поэтому Уэйнджер получил роль, хотя во время прослушивания выяснилось, что он не умеет ни петь, ни читать ноты. Для исполнения песен Аладдина был нанят старшеклассник Брэд Кейн, певший в мюзиклах с восьми лет.

Принцесса Аграбы Жасмин была очередной диснеевской попыткой удовлетворить одновременно разумных феминисток (радикалок удовлетворить невозможно) и поклонников традиционных сказок. С одной стороны, это, как уже говорилось, решительная и умная девушка, которая чувствует себя во дворце как в клетке и совершенно не желает следовать традиции, предписывающей дочери султана как можно скорее выйти замуж за подходящего принца. И если прежде диснеевские героини приручали птичек и домашнюю утварь, то любимец Жасмин – тигр Раджа.

С другой стороны, Жасмин не тяготится, а наслаждается богатством и властью, и в конечном счете ее история оканчивается тем, что она выходит замуж. Пусть даже по любви и не за принца. При этом она в случае необходимости с готовностью использует свою сексапильность. Что делает ее самой сознательно сексуальной героиней всего диснеевского канона вплоть до наших дней. А многие феминистки очень не любят, когда девушки чего-то добиваются с помощью своей внешности. Даже если речь, как в «Аладдине», идет об отвлечении внимания злодея, а не о продвижении по карьерной лестнице. Наконец, Жасмин влюбляется почти что с первого взгляда, а настоящие феминистки себе этого не позволяют. По крайней мере, когда речь идет о мужчинах…

Кастинг на роль Жасмин выиграла начинающая актриса Линда Ларкин. Ее реальный голос имел мало общего с голосом, который она по настоянию режиссеров использовала для изображения принцессы. Поэтому зрители с чуткими ушами могут расслышать, что в разных сценах Ларкин говорит немного по-разному. Видимо, тогда она еще не до конца освоила искусство голосового перевоплощения. Вокальную партию Жасмин исполнила певица и актриса мюзиклов с Филиппин Леа Салонга. В то время она уже была звездой на своих родных островах. Позднее Салонга стала первой азиатской актрисой, удостоенной театральной премии «Тони» (за мюзикл «Мисс Сайгон»).

Отвечавший за Жасмин аниматор Марк Хенн долго бился над ее образом, пока наконец не решил проблему радикально просто – нарисовал в виде арабской принцессы свою младшую сестру. Персонажа всегда легче рисовать с любовью, если узнаешь в нем любимые черты. Жасмин у Хенна получилась столь привлекательной, что коллеги не раз интересовались у него, если ли у его сестры парень. К сожалению для «свободных» аниматоров, Хенн рисовал принцессу по старой фотографии своей сестры. Ко времени выхода ленты реальная женщина уже была замужней матерью с двумя детьми.

Визирь Джафар изначально был задуман раздражительным и импульсивным, но авторы фильма быстро сообразили, что настоящий злодей должен быть хладнокровным и коварным. Поэтому если в ранних версиях сценария Джафара успокаивал его невозмутимый попугай Яго с акцентом британского дворецкого, то в окончательной версии текста Джафар стал невозмутимым, а его попугай обзавелся взрывным темпераментом. Эту «сладкую парочку» озвучили бродвейский актер Джонатан Фримен и эстрадный комик Гилберт Готтфрид, славящийся своим одновременно смешным и раздражающим сценическим голосом. Готтфрид был приглашен на роль Яго, потому что понравился режиссерам «Аладдина» в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз 2».

Роль джинна была, как уже говорилось, написана в расчете на Робина Уильямса, но все знали, что актер лучше всего работает, когда ему позволяют импровизировать. Поэтому Уильямс стал в значительной степени соавтором своего персонажа. В студии он импровизировал, импровизировал и импровизировал, а режиссеры и аниматоры отбирали наиболее понравившиеся им варианты и подстраивали изображение джинна под его шутки и пародии. Всего Уильямс записал около 20 часов материала, из которых в фильм вошла лишь малая толика. Также он изобразил открывающего картину торговца-рассказчика. Предполагалось, что в финале зрители узнают, что рассказчик – это замаскированный джинн, но эта концовка была отрезана, так как она ничего «Аладдину» не добавляла. Уильямс спел две песни джинна, звучащие по ходу повествования, но его вокального дара не хватило для более сложной начальной песни рассказчика Arabian Nights («1001 ночь»). Поэтому актера в этом месте подменил бродвейский певец Брюс Адлер, ранее задействованный в озвучании «Красавицы и Чудовища».

Наконец, добросердечного, но глуповатого султана, отца Жасмин, озвучил британский театральный актер Дуглас Сил. Султан стал одной из его последних работ для большого экрана. В 1990 году Сил сыграл коалу в диснеевском мультфильме «Спасатели в Австралии».

«Спасатели в Австралии» были первым мультфильмом Walt Disney, анимированным с помощью компьютерного манипулирования изображениями, а не кропотливых съемок прозрачных пластиковых листов с рисунками. В «Аладдине» аниматоры пошли еще дальше по пути освоения компьютерной анимации. Они не только создали несколько трехмерных компьютерных декораций (так, например, был анимирован полет по Пещере чудес, в которой хранилась лампа с джинном), но и ввели в картину персонажа, отчасти нарисованного компьютером. Волшебный ковер-самолет был анимирован обычным образом, с помощью рисования от руки последовательных изображений, а вот узор на поверхность ковра был наложен компьютером, поскольку человеку было бы очень трудно в точности изобразить искажения узора на гибком и постоянно движущемся трехмерном объекте.

Хотя Эшман и Менкен написали больше песен, чем картине было нужно, из-за сюжетных изменений многие из них «Аладдину» не подошли, и в повествовании возникла брешь, которую надо было заполнить тремя новыми музыкальными номерами. Менкен после смерти друга был в тяжелой депрессии. Он боялся, что никогда больше не найдет такого напарника, каким был Эшман, и его музыкальная карьера подошла к концу. Но глаза боятся, а руки делают. Когда Менкен начал работать над недостающими композициями со знаменитым британским поэтом-песенником Тимом Райсом («Иисус Христос – суперзвезда», «Эвита»), он осознал, что его карьера только начинается и что в ней еще будет немало интересных сотрудничеств. В итоге в фильм вошли три песни Эшмана и три песни Райса.

Уложившись в назначенные для себя сроки, диснеевцы выпустили «Аладдина» в широкий прокат 25 ноября 1992 года. Выход мультфильма сопровождался масштабной рекламной кампанией, и картина при бюджете в 28 миллионов долларов заработала 500 миллионов, побив достижение сорвавшей банк годом ранее «Красавицы и Чудовища».

Что интересно, в то время диснеевцы считали успех «Красавицы и Чудовища» невероятной удачей, и они полагали, что «Аладдин» это достижение не повторит – и тем более не превзойдет. Но оказалось, что сборы «Красавицы и Чудовища» были не случайностью, а тенденцией. Всего за несколько лет диснеевские мультфильмы из зрелища для малолеток превратились в одно из главных экранных событий года, которое не стыдно было посетить ни ребенку, ни взрослому, ни даже подростку.

Критики писали об «Аладдине» в не столь восторженных тонах, как о «Красавице и Чудовище», но они все же ставили картину достаточно высоко – как выдающийся пример остроумной и изобретательной комедии пополам со сказочным приключением. Да, ясно было, что шутки Уильямса начали устаревать еще во время пребывания фильма в прокате, но комический напор джинна был столь силен, что над ним смеялись даже в странах вроде России, где в то время многие очевидные для американцев шутки и пародии были совершенно непонятны.

В 1993 году «Аладдин» удостоился двух «Оскаров» – за лучшую музыку и лучшую песню (A Whole New World Менкена и Райса). Пожалуй, было бы справедливо, если бы Уильямс и аниматор джинна Эрик Голдберг были вместе номинированы в актерской категории как создатели потрясающего персонажа. Но правила «Оскара» тогда этого не позволяли. Но позволяют они этого и сейчас, хотя с годами такого рода номинации становятся все более осмысленными и необходимыми.

Согласитесь, интересный парадокс. Хотя устаревающий юмор «Аладдина» затягивает его в прошлое, на свалку комедийной истории, постановочный блеск картины тянет ее в будущее – во времена, когда Киноакадемия научится чествовать такие достижения, как создание джинна. Поэтому, наверно, «Аладдина» не всегда вспоминают, когда перечисляют главные достижения Walt Disney, но анимационные хит-парады без него кажутся какими-то неполными. И когда два года назад Робин Уильямс скончался, многие в первую очередь вспомнили джинна – а уже потом другие роли этого блестящего комика и трагика. Жаль, что джинн не удостоился главной голливудской статуэтки – но народная память, конечно, куда приятнее, чем кусок металла на полке.

Режиссерами мультфильма «Рапунцель: Запутанная история» стали Байрон Ховард и Натан Грено. Они решили посмотреть на историю о девушке с длинными волосами в новом ракурсе. Работа над мультфильмом началась еще в 1940 году, и руководством проекта занимался сам Уолт Дисней. По воспоминаниям Ховарда Грено работал над мультфильмом еще с того самого момента, когда никто из режиссеров не занимался режиссурой. Грено решил, что у героини Рапунцель есть какая-то искра. И первая встреча Грено и Ховарда была посвящена разговору о том, насколько быстро удастся вытащить ее из башни. Все понимали, что именно она является движущей силой сюжета, и если она будет в течение всего фильма сидеть в башне, то мультфильм будет просто не интересным. Именно это повлияло на характер героини. Режиссерам хотелось сделать персонаж Рапунцель более динамичным, а это значит, что кто-то должен будет ее усмирять. Нужно было создать такой персонаж, который смог бы дать отпор своенравной девушке и мог держаться с ней на равных. Рапунцель умная, но совершенно ничего не знает о жизни. Она ничего не знает о мире за стенами башни, и именно из-за этого ее кругозор очень ограничен. Но больше всего ее интересуют огни, парящие в воздухе. Именно в этот момент появляется Флин Райдер. Он долго мотался по свету, и благодаря этому прекрасно знает, как устроен мир. Персонажи прекрасно дополняют друг друга и благодаря им сюжет получился захватывающим. В создании мультфильма активное участие принимали сценарист Дэн Фогелман и руководитель сценарной группы Марк Кеннеди. Общими усилиями удалось создать довольно милую и неожиданную историю о приключении героев мультфильма. Съемочная группа очень хотела, чтобы мультфильм привлек внимание зрителей, специально для этого характер Рапунцель сделали сильным и волевым, а ее жизнь в башне не была грустной и мрачной. Рапунцель — дочь короля, а значит, ее кровь помнит отвагу предков и сохранит ее при любых обстоятельствах. Специально создавались такие образы персонажей, которые бы запомнились зрителям надолго. Первоначально создатели мультфильма просто хотели рассказать историю Рапунцель в классическом Диснеевском стиле, но потом было принято решение ее преобразовать до компьютерной анимации. А, следовательно, нужно было придать некоторую современность комедийным поворотам сюжета и характерам персонажей, но при этом сохранить то, что всегда привлекало внимание зрителей к мультфильмам студии Дисней.

Самым сложным, по мнению сценаристов, являлся правильный подбор голоса и интонации Флина. Все из-за того, что он — потрясающий мастер по подкалыванию других людей, любит морочить им голову, и получает от этого одно удовольствие. Хоть вокруг никто его не понимает, он любит играть словами, а главное лишь то, чтобы ему было весело. Но в душе ему одинок и сам он совершенно не знает, чего хочет и кем является на самом деле. При работе над сценарием сценаристы решили создать двух главных героев вместо одного.

Создавался уже мультфильм не о Рапунцель, а о Рапунцель и Флине — двух противоположностях, и о том, как между ними возникает симпатия, и сами их персонажи становятся лучше. Чтобы Флин не отставал от Рапунцель — интересного и многогранного персонажа, команде сценаристов пришлось подтягивать его по ряду параметров. Но когда Флин становился интереснее, отставала Рапунцель, и приходилось подтягивать уже ее. В итоге приходилось подтягивать обоих персонажей и благодаря этому они получились очень полными и яркими персонажами, личностями. Без Рапунцель мультфильм представить нельзя, но и Флин Райдер стал его ключевым персонажем. И чтобы мультфильм был насыщенным и интересным нужны были оба персонажа. Авторы фильма хотели сделать образ Флина Райдера самым неотразимым и красивым парнем из всех мультфильмов, что были созданы ране. Ради этого даже был проведен сбор всех женщин киностудии, на котором обсуждались красивые мужчины, и создавался идеальный образ. Портреты мужчин брались отовсюду: интернет, книги, журналы, фотографии родных и другое. Женщины точно смогли объяснить, что нравится в мужчинах, а что нет. Так и создавался образ Флина. Но проблема состояла в том, что у всех самых потрясающих мужчин планеты женщины находили какой-нибудь недостаток. Все мужчины получали часть оговорок, и в итоге было решено, что идеальных мужчин просто не бывает. Очень тяжело приходилось продюсерам-мужчинам, которые за всем этим наблюдали. В конце обсуждения все советы и рекомендации были учтены, и, исходя из них, был создан образ Флина — образ современного мужчины.

Как известно, самым сложным в создании компьютерной анимации является создание анимации человеческих персонажей. Эталоном в этой области считаются мультфильмы производства Disney/Pixar — «Рататуй» и «Суперсемейка». Хотя люди в этих мультфильмах имеют комическую внешность, но их образы наполнены множеством деталей и обладают дополнительной выразительностью. Благодаря работе аниматоров мультфильма, а ими стали Клэй Кейтис, Джон Карс и Глен Кини, в мультипликационном фильме «Рапунцель: Запутанная история» удалось покорить новые высоты по созданию человеческих образов и образов некоторых животных. При создании мультфильма максимальное внимание уделяется тому, чтобы сделать образ персонажей симпатичным, но в «Рапунцель: Запутанная история» персонажи изображены карикатурно, но лишь в той степени, чтобы они выглядели забавно. Они и не мультяшные, и не реалистичные. Герои очень похожи на живых людей, ведь зритель должен поверить в их чувства.

Но для анимационного жанра очень важна комическая условность, которая есть в мультфильме. По мнению Кейтиса Рапунцель является одним из самых сложных персонажей. Первоначально необходимо было создать определенную модель персонажа, затем обучить ее правильно двигаться, а так же сделать так, чтобы щеки героини реагировали на движение ее губ. Когда персонаж неподвижен — это один персонаж, а когда он начинает двигаться, он попадает в совершенно другой мир. Там уже нужно смотреть ракурсы персонажа, в отдельных сценах персонаж выглядит некрасиво и это нужно исправлять, изучая каждый кадр мультфильма очень кропотливо и тщательно. Компьютерная анимация не может обеспечить самый лучший вариант, над персонажем нужно постоянно работать. Джон Карс пришел на работу в студию Disney около десяти лет назад, до этого он работал старшим аниматором в компании Pixar. Он работал над созданием персонажей для мультфильмов «Рататуй», «Суперсемейка», «Тачки». По мнению Карса, мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» очень похож на мультфильм «Суперсемейка». Похожесть состоит в том, что и там, и здесь задействовано большое количество персонажей и чтобы мультфильм получился живым и интересным, необходимо было превзойти все достижения в области компьютерной анимации. Из слов Карса следует, что персонажи мультфильма «Рапунцель» выглядят намного правдоподобнее, нежели остальные мультфильмы, в создании которых принимал участие Карс. Создание анимации — это не только создание движущейся картинки, за каждым движением персонажа должны скрываться эмоции и характер героя. Режиссер Джон Лассеттер утверждает, что в мультфильме персонаж должен «дышать», а в «Рапунцель» такое «дыхание» буквально оживляет персонажей. По словам Карса, когда происходил примерный просмотр кадров мультфильма, и когда на экране появлялся персонаж Рапунцель, порой было такое ощущение, что это настоящая живая девушка. Именно этого и добивалась команда аниматоров. В американской версии мультфильма персонаж Рапунцель озвучивает актриса и певица Менди Мур.

Работа над мультфильмом стала для нее совершенно необычным опытом, ведь нужно представить мир, которого нет на самом деле, он есть только в голове режиссера и рабочих эскизах. В такой ситуации пришлось полностью полагаться на собственное воображение. Тогда начинаешь осознавать, что ребенок внутри тебя жив и он, как и в детстве живет в своем сказочном, вымышленном мире и это чудесно. В озвучивании персонажа Флина принимал участие Закари Леви, который известен своими ролями в фильмах «Элвин и бурундуки-2» и в сериале «Чак». С самого детства его заветной мечтой было участие в одном из мультфильмов студии Disney. Но больше всех ему нравился персонаж Дональда Дака. По его мнению, для того, чтобы хорошо сделать работу над мультфильмом нужно выложиться на все сто процентов. А мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» — это необычайное путешествие, увлекательное и завораживающее, где есть погони и удивительные персонажи, прекрасные пейзажи невиданных мест и волшебство. В создание этого фильма создателями было вложено много души, и именно из-за этого он получился таким удивительным. Закари сразу же понял, какой характер и натура у его персонажа и то, как правильно нужно работать над этой ролью.

Ведь Зак и сам был симпатичным хулиганом, только благодаря этому он так удачно вписался в эту роль. Над героем Флина было легче работать, когда были полностью записаны его реплики. Стараниями Закари образ Флина получился очень смешным, умным, но при этом необычайно легким для восприятия, что и было нужно его создателям. Хоть Флин является разбойником, с ним хочется общаться и дружить. Единственное, что настораживало режиссеров в работе Зака — это его умение петь, но все были в восторге, когда он запел и сделал это необычайно умело. Для персонажа матушки Готель нужен был совершенно не обычный, уникальный персонаж, немного похожий на мачеху из фильма «Золушка». На эту роль была приглашена Донна Мерфи, известная по фильму «Дневники няни». По словам Ховарда, Донна является удивительной и разносторонней актрисой. Она наделена театральной манерой игры, очень экспрессивная и обладает сильным голосом. Все ее качества можно будет оценить, посмотрев мультфильм «Рапунцель: Запутанная история». Для персонажа матушки Готель была придумана целая биография, но актрисе Мерфе этого было мало, и она постоянно задавала дополнительные вопросы режиссерам, чтобы сделать образ более насыщенным и полным. Актриса очень сильно вжилась в образ, что и сделал персонаж матушки Готель очень разносторонним и полным.

Самым главным при создании мультфильма и достижении соответствующего эффекта при его выходе на экраны было создание двадцатиметровых удивительных золотистых волос. Но одного их создания мало, нужно было так же сделать их послушными и красивыми. Глен Кини является большим специалистом по созданию анимации волос персонажей. Ведь именно волосы персонажей способны точно передать их характер и внутреннее мироощущение. Например, Ариэль, которая так же была создана Кини. Она всегда словно парит в облаке безумно рыжих волос, а это говорит о том, что она живет в одном мире, но очень хочет попасть совершенно в другой мир и жить там. А вот волосы Рапунцель в свою очередь напоминают зрителям, что у нее есть огромный потенциал, ведь ей было суждено править королевством, но вместо этого она сидит в четырех стенах башни. И чем дольше она пребывает взаперти, тем сильнее она хочет выбраться наружу, о чем лишний раз свидетельствуют ее волосы. Благодаря Кини аниматоры смогли научиться правильно работать над анимацией волос, над их моделированием. Кини объяснял работу над волосами с помощью рисунков, а так же рассказывал о принципах, которые необходимо знать для работы над мультфильмами. Волосы персонажей должны всегда выглядеть красиво, привлекательно и чувственно. Нужно было прочувствовать их вес. А так же, чтобы Рапунцель могла управлять волосами и чувствовать их силу. Она даже может спрятаться в волосах в случае необходимости. Старшим аниматором проекта «Рапунцель: Запутанная история» стал Клэй Кейтис. Он рассказывал, что никогда прежде мультипликационные студии не занимались созданием двадцатиметровых волос. И чаще сего волосы не несут никакой смысловой нагрузки в мультиках. Они не обматываются вокруг стульев, не участвуют в жизни героя. А студия Disney стала первой, которая смогла сделать чудо волосы на высоком технологическом уровне. А это самое настоящее чудо техники. Анимация волос Рапунцель подразделялась на два типа. Когда она сидела и ничего не делала или просто совершала простые действия, анимация волос включала обычное моделирование.

Но сложности начинаются, когда Рапунцель берет свои волосы или кидает их. Существует множество технических решений, но они все сводятся к управлению аниматором вручную. Специально для того, чтобы оживить волосы Рапунцель командой аниматоров, старшим специалистом по визуальным эффектам Стивом Голдбергом была разработана специальная программа под названием Dynamic Wires. Руководителем рабочей группы стал Глен Кини, он постоянно давал дополнительные указания и специфические задания, для того, чтобы волосы Рапунцель выглядели естественно и привлекательно. Он не хотел, чтобы волосы выглядели слишком просто, они должны быть богатыми и насыщенными. Нужен был объем, наличие дерзких прядей и грациозных изгибов. Таким указаниям все следовали и тщательно прорабатывали каждый кадр. Группой аниматоров было создано 147 моделей волос с различной структурой, а из них в свою очередь было создано 140 тысяч отдельных прядей. Группе компьютерных инженеров состоящей из трех человек была поручена разработка программного обеспечения предназначенного для моделирования волос. Одним из членов группы была защищена по анимации волос, и около десяти лет он находился в поисках для их компьютерной анимации. Основная проблема при работе с волосами Рапунцель состояла в том, что ее волосы были слишком длинными.

При работе с другими персонажами мультфильмов, у которых волосы были коротким, трудностей при работе с Dynamic Wires практически не было. Но чем волосы длиннее, тем сложнее их анимировать и тем больший объем компьютерных ресурсов тратится на их создание. Так же серьезной проблемой стало то, что волосы Рапунцель по сценарию целой кучей падали на пол и мешали девушке передвигаться. Достаточно сложно было создать двадцать метров волос на экране, но когда это было достигнуто, аниматоры занялись художественной стороной их анимации. После всего этого процесса режиссеры и аниматоры объясняли компьютерным инженерам, что конкретно необходимо сделать с волосами. Для сбора информации о волосах инженерами были просмотрены ролики о шампунях на YouTube. Там они наблюдали за волосами модели, длина которых составляла два метра. Дл того, чтобы моделирующие программы лучшим образом передавали подвижность волос, было сделано множество проб. Был проделан очень большой путь, но когда все получилось, необходимо было откорректировать подвижность волос на экране с учетом дополнений режиссеров. Ведь то, что было задумано режиссерами, существенно отличалось от того, что придумали компьютерные инженеры, в том числе и изгибы, и контуры волос. Нужно было все делать очень быстро и не терять контроль над процессом. В самом начале работы для того, чтобы сделать один кадр уходило около двух недель, но позднее это все сократилось до десяти часов.

В США премьера мультфильма состоялась 24 ноября 2010 года. По счету мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» стал 50-м полнометражным анимационным фильмом студии Walt Disney Pictures. А Рапунцель стала десятой диснеевской принцессой. Мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» стал самым дорогим фильмом подобного вида. Его бюджет составил 260 миллионов долларов.
В отечественном прокате герои анимационного фильма Disney «Рапунцель: Запутанная история» разговаривают голосами Вики Дайнеко, Григория Антипенко и Марии Кац. Виктория Дайнеко, победительница «Фабрики звезд 5», озвучивает главную героиню, очаровательную и решительную Рапунцель – узницу затерянной в лесной чаще высокой башни, девушку с поистине волшебной прической. Обаятельный и самую малость самовлюбленный разбойник Флин Райдер в российской версии мультфильма «Рапунцель: Запутанная история» разговаривает голосом актера Григория Антипенко. Непредсказуемую злодейку, ведьму Матушку Готель для российского проката фильма озвучила певица Мария Кац.
Мультфильм получился очень добрый и семейный.

Под руководством старших аниматоров Глена Кини, Клэя Кейтиса и Джона Карса аниматоры фильма «Рапунцель: Запутанная история» покорили новые высоты в создании человеческих образов, а также некоторых животных. В общем числе людские персонажи фильма – это 5 главных героев, 21 разбойник, король, королева и 38 горожан. Успех фильма «Рапунцель: Запутанная история» во многом зависел от того, удастся ли убедительно нарисовать длинные волосы Рапунцель и сделать их послушными воле аниматоров. Старший аниматор Клэй Кейтис объясняет: «Раньше ни одной студии не приходилось делать 20-метровые волосы. Как правило, волосы в компьютерной анимации ведут себя пассивно. Они не участвуют в жизни героев, их не распускают по всей комнате и не обматывают вокруг стульев. Мы были первыми, кто всё это сделал. Я просто потрясен тем техническим уровнем, которого мы все достигли на этом фильме. Это настоящее чудо техники». Перед церемонией запуска фонарей тысячи людей собираются во внутреннем дворе королевского дворца, чтобы поглазеть на это зрелище. Специалисты по эффектам создали цифровую толпу из 3000 зрителей; это самая большая массовка за всю историю анимации Disney.

Американская история X

Зеленая миля

Бойцовский клуб

Крестный отец

Престиж

Хроники Риддика

Законопослушный гражданин

Области тьмы


Бойцовский клуб

Сверхъестественное

Время

Правила съема: Метод Хитча

Турист

Ешь, молись, люби

Обмани меня

Сонная лощина

Леон


Пираты Карибского моря: Проклятие «Черной жемчужины»

Секс по дружбе

Темный рыцарь

• Фильм Эльдара Рязанова пародирует множество известных на тот момент зарубежных гангстерско-приключенческих фильмов. Например, эпизод с посадкой пассажирского лайнера на шоссе пародирует французский фильм «Сицилийский клан», а взрыв бензоколонки — фильм Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт». Сюжет фильма Рязанова напоминает фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (на что прямо указывает его итальянское название — «Безумная, безумная, безумная гонка в России») и ряд других аналогичных комедий про поиски сокровищ.
• Во время съёмки в Риме проезда «скорой помощи» по тротуару между столиками кафе один из актёров массовки настолько перепугался, что упал от шока.
• Сцена с посадкой Ту-134 снималась на Ульяновском аэродроме, все полёты совершали лётчики Ульяновской ШВЛП, ВПП «загримировали» под шоссе. Заместитель начальника школы Иван Антонович Таращан предложил: «Возьмите письмо из Министерства гражданской авиации, в котором мне позволят летать с нарушением инструкции, и я выполню трюк». Однако в Министерстве гражданской авиации ответили категорическим отказом. Тогда Таращан потребовал: «Машины — только легковые, за рулями — только лётчики: в этой чрезвычайной ситуации им легче будет ориентироваться мгновенно и безошибочно». В общей сложности самолёт сажали 6 раз и каждый раз безупречно.
• Кадры, где Ту-134 едет по шоссе, а под ним ездят автомобили, снимали на резервной полосе. В некоторых кадрах сцены посадки самолёта видно незакамуфлированное радиолокационное оборудование аэропорта.
• Большинство трюков в автомобильной погоне выполнил итальянский каскадёр, автогонщик Серджио Миони. Эпизод, когда «Москвич» и «Жигули» попадают под струю воды и грязи, становятся «слепыми» и мечутся, преследуя друг друга, выполнили советские гонщики. Они же осуществили всю водительскую часть номера с пожарной машиной.
• Для съёмок взрыва бензоколонки художник Михаил Богданов воздвиг бензоколонку, которая ничем не отличалась от настоящей. В результате многие автомобили подъезжали заправиться[5].
• Актриса Антония Сантилли машину водить не умела. Её обучили основным азам вождения, чтобы снимать крупные планы, а в остальных снимался дублер в парике.
• В трюке с разведённым мостом — единственная в фильме сцена с участием дублёров (Нинетто Даволи (Джузеппе) прыгал сам, без дублёра), в эпизоде, где под мостом проплывает пароход (снимали пароход «Тарас Шевченко», у которого нарастили на 2,5 метра рубку), участвовали студенты циркового училища. Чтобы создать у зрителя впечатление, что трюк выполнен артистами, нужны были их крупные планы. Уговорили Андрея Миронова, и он повис над рекой на вздыбленном крыле моста, высота которого равнялась примерно 15-этажному дому. Внизу плескалась Нева, под Андреем Мироновым шёл теплоход. Андрей Александрович изо всех сил пытался взобраться на мост по-настоящему. Сняли весь эпизод за один день.
• При съёмках льва Кинга его хозяин, Лев Берберов, прочитав сценарий, заявил: «Сценарий очень плохой. Он не учитывает и сотой доли возможностей моего Кинга. А Кинг может всё!». После чего сценарий был пополнен новыми эпизодами и трюками. Однако в реальности выяснилось, что лев ленивый и отказывался делать многие трюки с первого раза. Также выяснилось, что актёры панически боялись льва. Первым на контакт с Кингом пошёл Андрей Миронов, увлекая остальных своей храбростью. После этого Эльдар Рязанов дал себе слово больше никогда не быть режиссёром-анималистом.
• Часть сцен со львом планировали доснять в Москве, но 25 июля того же, 1973-го, года лев, при не до конца ясных обстоятельствах, был застрелен милиционером Гуровым на улице Мосфильмовская на территории закрытой школы (близ киностудии «Мосфильм»).
• Одним из мест натурных съёмок является пристань со сфинксами в Ленинграде.
• Андрей, Антонио и Джузеппе едут в автомобиле «Москвич-412», однако практически все внутрисалонные съёмки производились в автомобиле «Fiat 1100».
• Сцена, в которой капитан Васильев плавал под водой, нырнув под воду за драгоценностями, снималась в Неаполе, и поэтому Андрей Миронов опускался на дно тёплого Средиземного моря, а не холодной Невы.
• Многие из разрушенных в фильме (в процессе раскопок) каменных львов на самом деле не существуют там, где они показаны в фильме, то есть эти львы приписаны местам, где львов на самом деле нет — например:
  возле Певческой капеллы (первые);
  возле Итальянского мостика через канал Грибоедова (разрушил Розарио Агро)
• Саундтрек к фильму написал мэтр итальянской киномузыки Карло Рустикелли. Композитор взял за основу свою музыку, написанную для фильма 1966 г. «Дамы и господа» (Signore e signori), и изменил аранжировку. Финальная песня из «Итальянцев» «Amore vieni», которую исполняет незаявленный в титрах Муслим Магомаев, — слегка измененный вариант песни «Se e vero amore» из того же фильма «Signore & signori».

• — Розарио Агро ещё никто не убивал!
• — Приеду — отбивную сделаю! Научится рожать! Девять женщин в доме, куда это годится?!
• — Ой, как красиво! Как в аквариуме!
  — Не открывай окно, болван!
  — Осторожно, рыбку задавишь!
• — Это опять ты, проклятый хромой негодяй?! Прощайся со второй ногой, будешь хромать на обе!
  — Не надо! Я сам!
• — Мафия бессмертна!
• — А невеста у тебя есть?
  — Есть! Только она пока об этом не знает.
  — А как ее зовут?
  — А этого пока я́ не знаю…
• — А вы знаете, что у вас аппендицит?!
  — Какой аппендицит?! У меня нога сломана! Не видите?
  — Как будто при сломанной ноге у вас не может быть аппендицита! Обнаглели эти больные…
• — Тихо, мафия идет!
• — В доме иностранные гости, пойди накрой на стол… И перестань целоваться, когда я с тобой разговариваю!
• — По матрёшкам!
• — У нас в Италии есть поговорка: кто нашёл друга, тот нашёл клад. Запомни, у тебя в Италии есть друг.
  — Андрей! Два друга.
  — Три, Андрей! Если кого надо убить, напиши, приеду!

Пересматривая мультфильм, который во всех отношениях был эпическим триумфом студии Walt Disney, трудно предположить, что его начало не было столь же амбициозным, как созданный аниматорами конечный результат. Однако это так. На протяжении значительной части своей истории «Король лев» был для диснеевцев не обожаемой дочерью, а презираемой падчерицей, у которой нет никаких шансов попасть на королевский бал. Объяснялось это весьма прозаично – идея создания «Короля льва» исходила не от одного из ведущих аниматоров, а от «большого босса», тогдашнего президента Walt Disney Studios Джеффри Каценберга (будущего главы студии DreamWorks Animation). А все мы знаем, как «любят» творческие люди реализовывать спущенные сверху замыслы. Особенно когда этот замысел принадлежит не уважаемому ветерану студии, а боссу, который в компании без году неделя.

«Король лев» был зачат в 1988 году, во время совместного перелета нескольких диснеевских начальников. «Топы» летели из Америки в Европу, чтобы принять участие в продвижении мультфильма «Оливер и компания». Когда в самолете речь зашла о новом документальном фильме об Африке, разговор быстро перекинулся на возможность создания рисованной картины об африканских зверях, где в центре повествования был бы львенок-подросток. Очевидным источником вдохновения для этого замысла была классическая диснеевская лента «Бэмби». Где, впрочем, речь шла не о юном хищнике, а об очаровательном олененке.

Каценберга идея создать такое кино захватила по двум причинам. Во-первых, рисовать Африку диснеевцам еще не доводилось, а тема эта в то время была модной. Так, в 1986 году романтическая драма Сидни Поллака «Из Африки» получила семь «Оскаров», включая статуэтку «за лучший фильм». Во-вторых, когда Джеффри был подростком, он живо интересовался политикой и даже как волонтер участвовал в предвыборной кампании мэра Нью-Йорка. Поэтому ему была лично близка тема юноши, который оказывается в центре войны за власть в саванне.

Его подчиненные, однако, энтузиазм Каценберга не разделили. После смерти Уолта Диснея мультфильмы о животных были основной продукцией студии, и именно такие ленты загнали компанию в творческий тупик, из которого ее должна была вывести новая когорта начальников, пришедшая в Walt Disney в середине 1980-х. Поэтому аниматоры, уставшие рисовать милых зверушек, горели желанием вернуться к волшебным сказкам, некогда сделавшим студию главной анимационной компанией планеты. «Оливер и компания», который был «животной» версией диккенсовских «Приключений Оливера Твиста», рассматривался как топтание на месте, продолжение привычного и обрыдлого курса в ожидании свежих идей. Поэтому рисовать еще один мультфильм о животных никто особенно не рвался. Но «надо так надо» – идею Каценберга приняли в работу и нехотя начали развивать.

Первым, кто работал над сценарием будущей картины, был писатель-фантаст Томас Диш. Он был преимущественно известен по серьезным, «взрослым» фантастическим произведениям (его первый роман назывался «Геноцид»), но в 1980 году он написал детскую книгу «Храбрый маленький тостер», и она в 1987-м была превращена в мультфильм студии Hyperion Pictures, основанной выходцами из диснеевской студии. Успех «Тостера» позволил Дишу поработать над диснеевским проектом.

Его сценарная разработка под названием «Король Калахари» (Калахари – это пустыня на юге Африки) в дело не пошла, но основная идея Диша в дальнейшем стала для проекта путеводной звездой. Писатель предложил положить в основу фильма сюжет «Гамлета» – понятно, без шекспировских философских «загогулин». И хотя официально «Король лев» считается оригинальным диснеевским произведением (большая редкость в студийном каноне, который почти полностью состоит из экранизаций), сходство его окончательной версии с классической пьесой отрицать невозможно. Причем по ходу работы над лентой это сходство становилось все сильнее. Так, кадры с призраком отца главного героя были добавлены в самом конце проекта.

После неудачи Диша «Королем» занялась Линда Вулвертон, сочинительница «Красавицы и Чудовища». В течение 1989 года она написала сценарий под названием «Король джунглей», где речь шла о противостоянии львов и бабуинов. Последними руководил одинокий и злобный лев Шрам, отбившийся от своего прайда. Главным героем повествования был львенок Симба, сын мудрого Муфасы. После гибели отца от лап злодея Симба впадал в отчаяние, но к концу повествования он с помощью друзей находил в себе моральные и физические силы, чтобы отомстить Шраму и вернуть ранее принадлежавший Муфасе титул «Короля джунглей».

Пожалуй, главным отличием этого видения «Короля» от того, которое в итоге было реализовано, было представление о фильме как об анимированной «документальной» картине о жизни африканских животных. Иными словами, лента виделась не только развлекательной, но и образовательной, со сравнительно реалистичной анимацией и чередой сцен, в которых Муфаса учил Симбу всему, что должен знать молодой лев. В частности, навыкам охоты.

Большим сторонником этой концепции был Джордж Скрибнер, режиссер «Оливера и компании», который поначалу был единственным режиссером «Короля». Позднее, осенью 1991 года, ему в помощь в качестве сорежиссера был придан Роджер Аллерс, ведущий раскадровщик «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища» (то есть создатель графического сценария).

Ко времени прихода в проект Аллерса диснеевское возрождение шло полным ходом. C одной стороны, успех новых волшебных сказок еще более отдалил «Короля льва» от того, что считалось студийным мейнстримом. С другой стороны, коммерческие достижения студии и новые, компьютерные технологии пробудили в аниматорах невиданный прежде энтузиазм даже по отношению к второстепенным проектам, каковым считался «Король лев». И потому люди, которые прежде работали бы над «Королем львом» спустя рукава, стали всерьез подумывать о том, нельзя ли сделать ленту таким же хитом, как «Русалочка» и «Красавица и Чудовище».

Естественным шагом в этом направлении было превращение картины в мюзикл: «Раз это сработало прежде, сработает и сейчас». Скрибнер этому сопротивлялся. Он продолжал отстаивать «документальную» концепцию, и в конце концов ему пришлось отстраниться от проекта, так как студия согласилась с Аллерсом и переосмыслила «Короля» как мюзикл. Новым напарником режиссера-триумфатора стал аниматор Роб Минкофф, ранее поставивший две короткометражки о кролике Роджере из фильма «Кто подставил кролика Роджера». Тогда же продюсером проекта был назначен Дон Хан, прежде спродюсировавший «Красавицу и Чудовище».

Сценарий Вулвертон к тому времени прошел несколько итераций, но фундаментально остался прежним. Поэтому его надо было радикально переработать. Ключевым источником вдохновения для этой переработки стала организованная в конце «эпохи Скрибнера» поездка ведущих членов группы в Кению, в национальный парк Hell's Gate. Там можно было не только сфотографировать и зарисовать роскошные африканские пейзажи и всевозможных животных, но и, например, послушать, как звучит язык суахили, пообщаться с африканцами и проникнуться их жизненной философией.

Вполне возможно, это был самый значимый в истории студии Walt Disney тур, поскольку те, кто в нем участвовал, вернулись в Америку впечатленными до глубины души. Все их прошлые сомнения по поводу проекта выветрились из головы. После этого они думали только о том, как передать на экране ширь и мощь африканской природы. В дальнейшем их энтузиазм заразил многих из их подчиненных – тех, кому не посчастливилось понаблюдать за львами в естественной среде обитания.

Для студии, впрочем, «Король лев» все равно оставался проектом второстепенным. Хотя он и был детищем Каценберга, даже сам «большой босс» полагал, что фильм может утонуть в блеске более значимых картин. В то время главной лентой для студии была «Покахонтас», которую начали разрабатывать в 1990 году. После того как «Красавица и Чудовище» был номинирован на «Оскар» в категории «лучший фильм», диснеевцы надеялись, что драматичный мультфильм, основанный на ранней истории завоевания Америки, может получить эту престижнейшую статуэтку. Поэтому «Покахонтас» была приоритетным проектом, и все на студии мечтали над ней поработать.

«Король джунглей» тем не менее продолжал развиваться. Новую концепцию ленты разработали Хан, Аллерс, Минкофф и примкнувшая к ним ведущая раскадровщица Брэнда Чэпмен, которая пришла на студию по время создания «Кто подставил кролика Роджера» и приложила руку ко всем последующим лентам Walt Disney вплоть до «Короля льва». Благодаря этой четверке и их консультантам в лице режиссеров «Красавицы и Чудовища» Уайза и Труздейла картина обрела песни и страсти в духе мюзиклов, а Муфаса и Шрам превратились из едва знакомых львов в старшего и младшего брата – в точности как у Шекспира в «Гамлете», где Клавдий восходит на трон, коварно убив отца Гамлета. Что, в свою очередь, дает заглавному герою повод для мести, хотя он его далеко не сразу использует. После этих сюжетных новшеств на студии стали шутить, что рисуют «Бэмблета» – то есть помесь «Бэмби» с «Гамлетом».

В то время как в ранних версиях сценария сурикат Тимон и кабан-бородавочник Пумба были друзьями детства Симбы, после всех переработок эти герои превратились в персонажей, которых Симба встречает, когда после гибели отца сбегает из львиного королевства. Тимон и Пумба обучают львенка философии «Акуна матата», что в переводе с суахили означает «нет проблем», и троица несколько лет вместе бродит по Африке, наслаждаясь жизнью и ни о чем не заботясь. Но все же это не достойная жизнь для наследника львиной династии. Поэтому, когда Симба вырастает и становится достаточно сильным, чтобы отомстить за отца, картина завершается сражением между племянником и дядей. Можно сказать, что «Король лев» основан не столько на «Гамлете», сколько на той средневековой легенде, которая положена в основу пьесы. Поскольку в этой легенде принц датский особенно не колеблется, и его месть заканчивается хеппи-эндом.

После выхода «Короля льва» в прокат поклонники японской анимации стали утверждать, что диснеевцы позаимствовали сюжетную линию у японского мультсериала середины 1960-х «Белый лев Кимба». Но в реальности сходство между этими произведениями было весьма поверхностным и обусловленным общими источниками вдохновения и стандартными клише героических повествований. Так что можно поверить диснеевцам, когда они настаивают, что имя «Кимба» во время разработки сценария ни разу не произносилось и что сходство имен персонажей объясняется тем, что «Симба» в переводе с суахили значит «лев». Так что разные вариации на тему этого слова вполне естественны для фильма или мультфильма об африканском хищнике.

За подготовку окончательного сценария отвечали начинающая сценаристка Ирэн Меччи и чуть более опытный драматург Джонатан Робертс. Последний, в частности, приложил руку к романтической комедии Роба Райнера «Верняк», в которой одну из своих первых главных ролей сыграл Джон Кьюзак. Робертс в основном работал над шутками и приколами ленты. Ведь даже драматичный диснеевский мультфильм со смертью ключевого героя (отца Симбы) в середине повествования нуждался в легкомысленных сценах. Они должны были сбалансировать мрачность сюжета и помешать «Королю льву» превратиться в депрессивное полотно.

Почему фильм был переименован из «Короля джунглей» в «Короля льва»? Очень просто – львы в джунглях не живут! Они обитают в саваннах.

Понятно, сочинять анимационный мюзикл без композитора и автора текстов песен было невозможно. Поскольку композитор предыдущих диснеевских мюзиклов Алан Менкен был занят на «Покахонтас», студия Walt Disney попросила британского поэта Тима Райса, соавтора нескольких песен «Аладдина», заняться «Королем львом» и подыскать для себя соратника-композитора. Сперва Райс обратился за помощью к группе ABBA (они в 1980-х вместе написали мюзикл «Шахматы»), но шведы уже были заняты в другом музыкальном проекте. Так что поэт «подписал» на эту работу своего соотечественника, знаменитого поп-певца и композитора Элтона Джона. Джон был не в восторге от перспективы писать песни о сурикатах и бородавочниках, но он прекрасно понимал, что если сочинит отличные композиции, то благодаря мультфильму их услышит буквально весь мир – зрители всех возрастов, от мала до велика.

Из-за своей занятости Джон сочинил лишь пять песен (песня The Lion Sleeps Tonight была классическим, написанным еще до Второй мировой войны творением южноафриканского музыканта Соломона Линды). Весь остальной саундтрек «Короля льва» написал работающий в Голливуде немецкий композитор Ганс Циммер. Он был привлечен к проекту, потому что ранее озвучил американскую картину об апартеиде в Южной Африке «Сила личности» и аналогичную британскую ленту «Разделенный мир». За «этническую» часть саундтрека (в частности, за хор в начале песни Circle of Life, поющий на языке зулу) отвечал южноафриканский композитор Лебоханг Мораке (Lebo M.), который в 1980-х жил в Лос-Анджелесе, так как на родине в эпоху апартеида считался «подрывным элементом». Циммер знал его по совместной работе над «Силой личности». Хотя Мораке попал в США по приглашению американских властей, он долгое время нищенствовал и подрабатывал где придется, пока не нашел работу по своему профилю.

Поскольку диснеевцы не были уверены в том, что песен Элтона Джона будет достаточно, чтобы «продать» публике мультфильм, не основанный на классической сказке, они решили коммерчески поддержать картину «звездным» кастингом. Это был первый случай за всю историю студии, когда при найме актеров озвучания мультфильма учитывалась их известность. Даже Робин Уильямс был приглашен озвучивать джинна в «Аладдине» не из-за его славы, а из-за уникального комического дара.

Роль повзрослевшего Симбы озвучил Мэттью Бродерик, звезда культовой подростковой комедии «Феррис Бьюллер берет выходной». Симбу в детстве озвучил юный актер из популярного ситкома «Большой ремонт» Джонатан Тейлор Томас. Спели за них соответственно Джозеф Уильямс, сын композитора Джона Уильямса и вокалист успешной рок-группы Toto, и юный певец Джейсон Уивер, который успел к тому времени сыграть маленького Майкла Джексона в байопике «Джексоны: Американская мечта».

Короля Муфасу, отца Симбы, изобразил Джеймс Эрл Джонс, злодей «Конана-варвара» и голос Дарта Вейдера в «Звездных войнах». Его злобного брата-завистника Шрама сыграл британец Джереми Айронс, лауреат актерского «Оскара» за драму «Поворот судьбы». Роль львицы Налы, возлюбленной Симбы, исполнила Мойра Келли – Уна Чаплин из байопика «Чаплин» с Робертом Дауни-младшим. Спела за Налу Салли Дворски, будущий «поющий голос» принцессы Фионы из «Шрэка».

Бродвейские комики Натан Лейн и Эрни Сабелла надеялись вместе озвучить гиен, прихвостней Шрама. Однако они во время проб так сильно насмешили режиссеров, что те доверили Лейну и Сабелле более ответственные роли Тимона и Пумбы. Музыкальные дублеры им не понадобились.

Мудрого шамана-мандрила Рафики озвучил Роберт Гийом из успешного ситкома «Бенсон». Птицу-носорога Зазу, прислуживающую Муфасе, сыграл британский комик Роуэн Аткинсон, также известный как Мистер Бин. Роль Сараби, матери Симбы и супруги Муфасы, исполнила Мэдж Синклер, которая ранее вместе с Джеймсом Эрлом Джонсом изобразила короля и королеву в комедии с Эдди Мерфи «Поездка в Америку».

Наконец, на роли гиен режиссеры прочили комиков Чича Марина и Томми Чонга, памятных по комедиям о наркоманах-«травокурах». Но дуэт «Чич и Чонг» развалился еще в 1980-х, и воссоединить его за кадром не удалось. Так что одну гиену озвучил Марин, вторую – лауреат «Оскара» за мистическую драму «Привидение» Вупи Голдберг, а третью, полубезумную и общающуюся исключительно смехом, – диснеевский голос Винни-Пуха Джим Каммингс.

По мере того как проект складывался и обретал четкие контуры, у него появлялось все больше поклонников как среди аниматоров, так и среди корпоративных начальников. Это позволило режиссерам задействовать огромные студийные ресурсы и в итоге создать поистине эпический фильм, над которым работало около 600 человек. Так, над одними только фонами трудилось более 20 художников!

Другое дело, что многие из младших создателей «Короля льва» были новичками, набранными во время стремительного расширения студии, которое было оплачено сверхдоходами «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища». Большинству аниматоров картины прежде не приходилось оживлять «обычных», не антропоморфных (то есть не двуногих, прямоходящих и ведущих себя как люди) животных, и они учились этому буквально на ходу. Впрочем, даже те, кто научился этому на комедийных проектах вроде «Оливера и компании», чувствовали себя дебютантами, поскольку серьезность и драматизм «Короля льва» требовали более качественной и более тонкой анимации, чем в прежних диснеевских «животных» лентах.

Чтобы освоить анимацию четвероногих персонажей, художники штудировали фильмы о дикой природе, присматривались к собственным домашним хищникам, пересматривали классические диснеевские ленты… И рисовали львов и прочих существенных для картины зверей в зоопарках. Некоторых «африканцев» даже привозили на студию. Так, дрессированный лев по кличке Пончо был постоянной пушистой моделью для пристального изучения его вида.

Как ни странно, знакомство с актерами, озвучивавшими роли, также сказалось на работе аниматоров. Так, ведущий аниматор Андреас Дежа, ведущий студийный специалист по злодеям, который ранее отвечал за Гастона из «Красавицы и Чудовища» и Джафара из «Аладдина», уверял, что придал Шраму немало мелких черт Джереми Айронса. В частности, он стремился передать специфический взгляд актера, заставляющий режиссеров поручать ему роли коварных и харизматичных негодяев.

Чтобы справиться с огромным объемом работы, продюсеры распределили сцены «Короля льва» между двумя диснеевскими студиями, в Калифорнии и во Флориде. Делить картину было просто, поскольку она уже была разделена на два временных периода. Соответственно аниматоры из Флориды рисовали Симбу в детстве и многие связанные с ним сцены, а более опытные аниматоры из Калифорнии отвечали за Симбу в юности и за все, что не вошло в задание их коллег с другого конца страны.

Основная работа над анимацией картины заняла около двух лет. Все это время диснеевские художники компьютерной графики корпели над одним-единственным, но зато сложнейшим фрагментом – двухминутной сценой гибели Муфасы. Отец Симбы погибает под копытами тысяч несущихся антилоп, и нарисовать такую сцену вручную было практически невозможно. Поэтому художники и программисты создали трехмерную антилопу и «научили» ее бегать в табуне. После этого нужно было «всего лишь» размножить животное и превратить одну антилопу в кошмарную лавину, которая оставляет львенка сиротой и заставляет его думать, что это он виновен в смерти отца (на самом деле гибель Муфасы подстроена Шрамом).

Несмотря на всю сложность и техническое новаторство сцены с антилопами, сложнейшей для аниматоров сценой, бесспорно, был открывающий фильм эпизод представления новорожденного Симбы его будущим подданным. Долгое время картину предполагалось начать с разговорной сцены, представляющей основных персонажей. Но когда режиссеры услышали Circle of Life, они были потрясены до глубины души. Грандиозная композиция Джона, Райса и Мораке требовала равноценного эпического видеоряда, и этот видеоряд был придуман и создан. В результате получилась одна из мощнейших сцен в истории мировой анимации. Одна была столь совершенна и выразительна, что диснеевским рекламщикам не пришлось ломать голову над тем, что включить в трейлер «Короля льва». Они просто добавили рекламные титры к зачину ленты и, впервые в истории студии, проиллюстрировали будущую картину одним ее целым фрагментом.

В самом конце работы над фильмом грядущий релиз попыталась остановить природа. В январе 1994 года Лос-Анджелес попал под удар одного из мощнейших землетрясений в истории густонаселенных районов США. В тот день погибло 57 человек, более пяти тысяч были ранены. Калифорнийская диснеевская студия была вынуждена закрыться на ремонт, но аниматоров это не остановило. Они дорисовывали ленту, сидя по домам, почти как сейчас работают фрилансеры.

К тому времени, когда студия начала «предварительные-предварительные» показы отдельных законченных фрагментов фильма, диснеевцы наконец-то полностью осознали, что создали не очередную картину о говорящих зверушках, а один из лучших мультфильмов во всей истории индустрии. Так что рекламная кампания была мощнейшей, а мерчандайзинговая – еще более мощной.

И «Король лев» в самом деле оказался королевским подарком для студийных бухгалтеров. Лента стоимостью 45 миллионов долларов вышла в прокат 15 июня 1994 года и собрала 769 миллионов долларов, в полтора раза больше, чем «Аладдин». К настоящему времени сборы мультфильма дотянули почти до миллиарда долларов – за счет того, что в 2011 году картина была выпущена в прокат в 3D.

Реакция зрителей и критиков была почти равно восторженной. Фильм хвалили как за потрясающую картинку, так и за ярчайших персонажей и драматичную сюжетную линию, которой могли насладиться и дети, и взрослые. Год спустя Ганс Циммер был удостоен «Оскара» как композитор, а Джон и Райс – как авторы песни Can You Feel the Love Tonight, которая в своей категории состязалась с двумя другими хитами из «Короля льва». Конечно, немного обидно было, что ленту не выдвинули в номинации «лучший фильм», но «Оскары» все равно стали приятной вишенкой на огромном торте.

Тогда диснеевцы еще не знали, что это величайший триумф их рисованной анимации и что главным мультфильмом наступившего 1995 года станет не «Покахонтас», а «История игрушек» – картина, которая своим успехом приговорила голливудскую мультиндустрию к быстрому переходу на компьютерную графику. Но последующие провалы рисованных лент и достижения фильмов, созданных математиками и программистами, не перечеркнули блеск «Короля льва», и его сборы в 2011 году тому лучшее подтверждение. Немногие ленты могут через столько лет после выхода в прокат приносить владельцам кинотеатральных сетей десятки миллионов долларов и с успехом идти по всему миру. А «Король лев» и сейчас, в 2016-м, бодр, свеж и поразительно красив. И он все еще служит лучшим напоминанием об эпохе, когда американские аниматоры работали руками, а не мышками.

Джоли снимала эту историю в стилистике европейских кинолент и театральных постановок 60—70-х годов. Приметы: тонкая линия повествования и скупые диалоги, камерная и порой тревожная атмосфера. Анджелина задумывала этот фильм для себя и своего супруга. Они хотели сыграть эти роли, чтобы испытать все превратности второй фазы любви и почувствовать, как пары борются с безжалостными ударами, которыми судьба проверяет их выдержку и решимость. На юге Франции герои фильма делают передышку, набираются энергии и посвящают все свободное время друг другу.

Девять недель Анджелины Джоли и Брэда Питта во Франции образца 1970-х
Режиссер выбрала 70-е годы для своей картины, потому что считает это время очень интересным с художественной точки зрения. Эпоха нашла свое отражение во всех элементах декораций и реквизите. И хотя фильм снимали на Мальте, декорации строились в уединенной бухте на юге Франции. Сегодня в таких местах много ресторанов и туристов, но в 70-е еще можно было найти тихие местечки на юге страны с единственным трактиром, в котором находят приют и местные рыбаки, и путешественники из других стран. «Лазурный берег» снимали девять недель в портовом городе Мджарр на острове Гоцо, входящем в Мальтийский архипелаг. Декорации кафе и отеля были выстроены с таким расчетом, чтобы из окон открывался вид на порт. Ежедневно съемочная группа могла наслаждаться чудесным видом на бухту, выдавая близлежащий город за французский Марсель. За строительство декораций отвечал Джон Хатмэн, с которым Джоли раньше работала на съемках фильмов «Несломленный» и «В краю крови и меда». Дизайнером костюмов для фильма «Лазурный берег» выступила Эллен Миройник, которая за свою карьеру успела поработать со всевозможными стилями одежды и эпохами. Она отвечала за подготовку костюмов, напоминавших наряды от Yves Saint Laurent, в которые были одеты героини Джоли и Лоран. Она же создавала классические костюмы 70-х годов, которые выбирали герои Питта и Пупо.

О работе закадровой команды Джоли говорит: «Элегантность и красота окружающей обстановки позволяла нашим героям злиться и беситься, являясь своеобразным эмоциональным противовесом. Осветительная система ничуть не мешала, а напротив, создавала и поддерживала нужную атмосферу. Свет падал так, что не корректировал, а иногда и подчеркивал недостатки, что делало наших героев более человечными». Брэд Питт соглашается с мнением супруги: «Когда я отсматривал снятый материал, появлялось четкое ощущение, что сцены снимались при дневном освещении, хотя это была система Кристиана, проецировавшая дневной свет при помощи нескольких зеркал. Только тогда я по-настоящему понял, какое значение для настроения имеет солнечный свет».

Эффект зеркала: съемки и освещение
Оператором фильма стал Кристиан Бергер, который работает по особой системе, позволяющей передать красоту естественного освещения. Эта система в корне изменила методы работы на съемочной площадке. Свет стал полноценным инструментом для поддержания требуемой атмосферы, украшения локации и создания иллюзии давно минувших лет. Система освещения Бергера под названием C-System позволяла оператору работать с естественным источником света. При этом Джоли могла создавать практически любую атмосферу на съемочной площадке при минимальном использовании дополнительного осветительного оборудования. Кроме того, площадка не была перегружена различными приспособлениями и проводами, что создавало для актеров комфортную обстановку. Режиссер утверждает, что C-System дала ей невероятную свободу в творческом плане. На смену света для следующей сцены уходили считанные минуты. «Свет исходил от лица, фигуры, объекта и даже элементов ландшафта, а не от ламп накаливания, — объясняет Джоли. — В природе мы видим свет, только если он отражается от различных поверхностей. Кристиан очень уважительно относится к тому, как свет ведет себя в природе, и использовал его свойства для того, чтобы создать своеобразный симулятор». Благодаря уникальной системе Джоли тратила меньше времени на работу и смогла привлекать меньше сотрудников и сократить затраты на электроэнергию в семь раз. Кроме того, простота C-System дала актрисе возможность акцентировать свое внимание на других, не менее важных творческих решениях. Во время съемок актеры практически не замечали ни камеру, ни съемочную группы. По окончании съемок Джоли рассказала о том, через что довелось пройти ей и всей съемочной группе, и о том, чего можно ожидать зрителям. «Боль и скорбь стали частью нашей жизни. Кому-то хватает гордости и выдержки для того, чтобы, познав боль и скорбь, найти в себе силы побороть их. Как и рыбаку из нашего фильма, иногда нам приходится неоднократно бороться с прибоем невзгод, чтобы выйти в открытое море жизни», — заключает режиссер и актриса.

C тех пор как комиксы о Супермене задали тон супергеройским повествованиям, сценаристы десятилетиями придумывали доблестных «суперов», стоящих на страже свободы, демократии и Американского Образа Жизни (что бы это ни значило). Однако, когда кровавая и бесславная война во Вьетнаме подточила идеализм западной массовой культуры, в 1970-х на смену комиксным героям начали приходить антигерои. Эти персонажи вроде Росомахи и Карателя были более заинтересованы в достижении своих целей (выживания, мести и так далее), чем в следовании строгим моральным нормам. И они не питали особого уважения к государству, не способному справиться с ростом реальной и фантастической преступности.

Колоссальная популярность первых комиксных антигероев привела к появлению в комиксах все более циничных и жестких центральных персонажей, некоторые из которых заходили на суперзлодейскую территорию. Подобно героям криминальных лент, они завоевывали уважение и любовь публики своей экстремальностью. И сценаристы состязались в том, кто придумает большего «экстремиста».

В середине 1980-х в это соревнование включился Майк Ричардсон, художник по первой профессии, который в 1980 году открыл в родном штате Орегон магазин комиксов и прочих товаров для фанатов поп-культуры. Его бизнес развивался столь успешно, что в 1986 году Ричардсон создал издательство комиксов Dark Horse Comics, «фишкой» которого было право авторов на свои творения. В то время как издательства вроде DC Comics и Marvel требовали, чтобы их художники и сценаристы передавали авторские права нанимателям (это позволяло десятилетиями публиковать популярные комиксы, периодически меняя их творческие команды), Ричардсон видел себя публикатором чужих произведений, а не их продюсером. Это позволило ему привлечь в издательство многих талантливых творцов, заинтересованных в создании авторских комиксов. В частности, с Dark Horse Comics часто сотрудничал Фрэнк Миллер, автор «300 спартанцев» и «Города грехов» (оба эти комикса были изданы Ричардсоном).

Среди первых комиксных публикаций студии был придуманный Ричардсоном комикс «Маска». Он начал издаваться в 1986 году, но вскоре был прикрыт, так как Ричардсон не сработался со сценаристом и художником Марком Бэджером. Три года спустя, в 1989-м, «Маска» была «перезагружена» художниками Крисом Уорнером и Дагом Манке, а также сценаристом Джоном Аркуди. Вместе они создали ту «Маску», которую сейчас знают и любят ее поклонники.

В центре событий комикса была волшебная древняя маска из нефрита, которая превращала своих носителей в сверхсильное существо с огромной зеленой головой и анархическим чувством юмора. В этом облике владельцы Маски могли творить все, что им заблагорассудится. И, как правило, они использовали магию, чтобы жестоко и изобретательно мстить своим врагам. Даже если поначалу их цели были благородными, Маска рано или поздно направляла их по кровавой дорожке и заставляла их покушаться на жизни родных и близких.

Основным источником вдохновения Ричардсона были комиксы о Джокере, и, в сущности, Маска постепенно превращала носителей в могучих и полубезумных клонов Джокера. Если им не хватало самообладания, чтобы вовремя остановиться и отказаться от опасного артефакта. Зато перед этой трансформацией они могли получить массу удовольствия, ведя себя как помесь неуязвимого Терминатора с героями «безумных» мультфильмов знаменитого аниматора Текса Эйвери, олицетворяющих в США карикатурное, абсурдное и уморительно смешное насилие (Эйвери создал для студии Warner таких персонажей, как Багс Банни и Даффи Дак).

Сперва «Маска» публиковалась в антологиях Dark Horse Comics, а затем была издана как отдельный минисериал, который стал одним из комиксных бестселлеров 1991 года. Между прочим, это был год рождения Дэдпула, еще одного популярного комиксного антигероя, который продолжил традицию Росомахи и Карателя на новом уровне экстремального юмора и насилия. Правда, придуман Дэдпул был как суперзлодей, но он быстро превратился в «положительного» персонажа. Что позволило ему в 2016 году стать героем сольного комиксного блокбастера «Дэдпул».

Успех «Маски» привлек к комиксу внимание голливудцев. Разумеется, это было слишком кровавое произведение для экранизаторов «семейной» классики вроде «Бэтмена» и «Супермена», а вот студия New Line Cinema всерьез увлеклась «Маской». Ее главным хитом в 1980-е был хоррор-цикл «Кошмар на улице Вязов», и так как к началу 1990-х он вышел из моды, основатель студии Роберт Шей искал замену Фредди Крюгеру. «Маска» казалась ему перспективным вариантом. Сюрная, мрачно-смешная и при этом жесткая и экстремальная сага позволяла, в случае успеха, регулярно выпускать комедийные хорроры о новых владельцах Маски и их злоключениях. При этом популярность комиксов обеспечивала «Маске» начальную аудиторию, а бурно развивавшиеся в то время компьютерные эффекты могли воссоздать на экране то графическое безумие в стиле Эйвери, которое сделало комикс хитом.

В плане Шея, однако, была существенная прореха. Чтобы задействовать в «Маске» продвинутые компьютерные эффекты, нужно было заплатить кругленькую сумму, значительно превосходящую скромные бюджеты «Кошмаров». Соответственно, на выходе должна была получиться картина, которая бы заработала многократно больше, чем «Кошмары» конца 1980-х и начала 1990-х. А это значило, что экранизацию «Маски» надо было снимать в расчете на подростковый рейтинг PG-13, слишком мягкий для поклонников слэшеров («Кошмары» балансировали на грани рейтингов R и X, то есть были на полторы ступени выше предполагаемой «Маски»). Конечно, вдохновившись суперсборами «Терминатора 2», можно было рискнуть с рейтингом R. Но без Шварценеггера и Кэмеронаэто был слишком большой риск.

Эта загвоздка быстро поставила студию в тупик. Нанятые New Line Cinema сценаристы не смогли создать устроивший Шея «мягкий» хоррор, и продюсер обратился за помощью к своему хорошему знакомому Чаку Расселлу, режиссеру третьей, самой коммерчески успешной серии «Кошмара на улице Вязов», которая называлась «Кошмар на улице Вязов 3: Воины сна». Напомним, что это была лента, в которой дебютировала будущая звезда независимого кино Патриция Аркетт. Шей знал, что Расселл – человек нестандартного мышления, и он надеялся, что режиссер предложит какое-нибудь интересное и неожиданное решение.

Подобно Джону Хьюзу, другому знаменитому создателю молодежных лент, Расселл был выходцем из Чикаго, который вынужденно перебрался в Голливуд, так как в его родном городе кино почти не снималось. Он начал кинокарьеру в 1980 году как помощник продюсера и проработал на продюсерских должностях всю первую половину 1980-х. И хотя после выхода в 1986 году «Кошмара на улице Вязов 3», его режиссерского дебюта, Расселл переключился на работу постановщика и сценариста, он продолжал мыслить как продюсер. Так что Шею не пришлось долго объяснять свою дилемму.

Расселл был не слишком заинтересован ее решать. В то время он пытался организовать съемки экранизации романа Уильяма Гибсона «Нейромант», основополагающей книги жанра «киберпанк». Но так как проект не складывался, то режиссер вынужден был принять предложение Шея. Все лучше, чем сидеть без дела и жалеть себя! К тому же, его самого увлекла «Маска», и он подумывал о том, что с ней можно сделать в кино, еще до того, как получил приглашение New Line Cinema.

Чтобы получить правильный ответ, нужно задать правильный вопрос, и именно так поступил Расселл, когда занялся «Маской». Вместо того чтобы биться над вопросом, как превратить «Маску» в «мягкий» хоррор и сохранить аудиторию слэшеров, Расселл спросил себя: «Что привлекает меня в этом комиксе? Убийства полицейских? Кровавые расправы? Или, все же, юмор в стиле Текса Эйвери и раскованность и непредсказуемость носителей Маски?».

Когда Расселл понял, что юмор «Маски» важнее крови, режиссер решил, что проект нужно переосмыслить как экшен-комедию, а Маску превратить из артефакта, который делает людей «Джокерами», в магический предмет, который проявляет сокровенные желания и истинную сущность владельца. Из хорошего человека с чувством юмора такая Маска сделает «запредельного» шутника в духе мультфильмов Эйвери, а из прирожденного злодея – опаснейшего негодяя, победа над которым станет апофеозом картины. Такое решение позволяло сохранить шутки комикса и снять фильм с подростковым рейтингом, способный стать блокбастером. Жанровых компромиссов не требовалось – от экшен-комедий никто не ждал «кровищи» хорроров про Фредди и Джейсона.

Многие продюсеры на месте Шея вежливо послали бы Расселла куда подальше. Где это видано, чтобы приглашенный режиссер предлагал полностью переосмыслить уже запущенный проект! Но третий «Кошмар» убедил Шея, что на Расселла можно положиться. Поэтому студия хоть и не сразу, но одобрила новый курс.

Придумывая свое видение «Маски», Расселл вдохновлялся ироническими ностальгическими лентами вроде «Кто подставил кролика Роджера». Поэтому, хотя на экране вроде бы современная Америка, в ночном клубе «Маски» поют и танцуют в стиле 1940-х, а герои одеваются скорее в стиле 1960-х, чем 1990-х. Чтобы подчеркнуть, что действие развивается в условных США, режиссер перенес действие «Маски» в вымышленный мегаполис Эдж-Сити. Привязанность постановщика к «суперзвуку 1940-х» объяснялось тем, что его семья была связана с ночными клубами довоенного Чикаго (то есть, в разгар эпохи «сухого закона»), и Расселл вырос на музыке, которую использовал в фильме.

Главным героем «Маски» Расселл сделал Стэнли Ипкисса – первого владельца Маски в комиксах, который в оригинале быстро погибал от рук его девушки, когда та осознавала, что Маска превратила Стэнли в чудовище. В комиксах основным владельцем Маски был полицейский детектив Кэллуэй, «унаследовавший» артефакт после гибели Стэнли. Но коп показался Расселлу менее интересным главным героем, чем Стэнли – невротичный слабак, не способный за себя постоять до знакомства с Маской. В фильме он превратился в поклонника мультфильмов Эйвери, «потерял» девушку (в комиксах она у него есть до начала событий, а на экране он покоряет сердце героини в течение картины) и получил очаровательного песика. Стэнли работает банковским клерком, живет в маленькой квартирке, и шишки сыплются на него со всех сторон. Его покладистостью пользуются все подряд – от сослуживцев до работников автомастерской.

Кто мог сыграть такого героя? Это был вопрос вопросов. Конечно, для изображения его сверхъестественных проделок предполагалось использовать спецэффекты, но актер в роли Стэнли многое должен был сыграть сам. Кроме того, ему предстояло перевоплотиться в «запредельного» комика, который то сооружает из надувного шарика автомат, то превращает свое тело в гибкую резину, чтобы уклониться от пуль, и публика должна была поверить, что персонаж в самом деле на все это способен. Обычный актер для такой роли не подходил. «Маске» нужен был клоун высшего класса. При этом он должен был быть достаточно молод и привлекателен, чтобы одновременно быть героем-любовником. Пусть и комичным, а не драматичным.

Выбор актеров, на все это способных, был столь невелик, что Расселл и Ричардсон, ставший один из продюсеров фильма, не сговариваясь, предложили студии одну и ту же кандидатуру – Джима Керри. Этот канадский комик, начинавший в комедийных клубах, перебрался в США в начале 1980-х и уже в середине десятилетия стал получить роли в кино. Однако публика узнала и полюбила его, лишь когда в 1990 году он начал выступать в телевизионном скетч-шоу «В живом цвете», где в основном играли темнокожие комики. Керри был там одним из немногих белых актеров, но выделялся он не этим, а своей неподражаемой комической манерой, которая безо всяких спецэффектов делала его ожившим мультперсонажем – неестественно пластичным, гротескным и уморительно смешным даже в слабо написанных номерах.

«В живом цвете» не предоставляла Керри возможности показать свою «человечную» сторону, но Расселл и Ричардсон видели актера в телевизионных интервью, и они знали, что он может быть не только причудливым клоуном, но и обаятельным и вежливым канадским парнем, способным понравиться привлекательной девушке. Правда, у него в резюме не было главных экранных ролей. Но Шей вновь положился на мнение постановщика – тем более, что оно было поддержано создателем комикса. Керри был нанят менее чем за 500 тысяч долларов. Всего через несколько лет после «Маски» он получал уже многомиллионные гонорары.

Приглашение Керри во многом определило будущую картину. Фильм и ранее разрабатывался в расчете на комика с его специфическими талантами, а после найма актера картина и вовсе превратилась в экранный бенефис Керри, подчеркивающий все его сильные стороны. Поэтому комик играл Стэнли с огромным удовольствием. Вместе с Расселлом над окончательным сценарием работал начинающий голливудский автор Марк Уэрб, будущий соавтор триллера Джона Ву «Без лица». Его имя в титрах было единственным, но фактически Уэрб и Расселл были соавторами.

Как это ни удивительно, найти девушку на роль Тины Карлайл – певицы ночного клуба, любовницы мафиози и возлюбленной Стэнли (герои знакомятся, когда Тина приходит к Ипкиссу в банк) – оказалось сложнее, чем нанять исполнителя главной роли. Сценарий требовал Джессику Рэббит из «Кто подставил кролика Роджера», только помоложе и во плоти. Актриса в роли Тины должна была сражать мужчин с одного взгляда. И оказалось, что в Голливуде таких женщин немного. Особенно среди тех, кто был студии New Line Cinema по карману.

Во время кастинга Расселл и его ассистенты отсмотрели буквально всех, кого в принципе можно было нанять – известных и неизвестных, опытных и дебютирующих, актрис и моделей, белых и черных. Одной из «финалисток» поиска Тины была звезда «Плейбоя» Анна Николь Смит, другой – первая темнокожая Мисс Америка Ванесса Уильямс. Также всерьез рассматривалась кандидатура Кристи Соунсон из фильма «Баффи – истребительница вампиров» (не путать с одноименным сериалом с Сарой Мишель Геллар). Однако никто не нравился Расселлу настолько, чтобы он мог ее со спокойной совестью нанять.

Наконец, сотрудница модельного агентства привела на кастинг 21-летнюю Кэмерон Диас. Та не была особенно заинтересована в кинокарьере, поскольку ей как раз предстояло ехать работать в Париж. Зачем синица в небе, если есть журавль в руках? Но после пяти лет в модельном бизнесе Диас было интересно попробовать что-нибудь новенькое. И как только она вошла в студию, ассистенты по кастингу поняли, к ним пришла очень сильная претендентка. Хотя у Диас не было никакого актерского опыта, ее внешность и улыбка буквально сбивали с ног.

Тогда никакого решения по поводу девушки принято не было, и она спокойно улетела в Париж. Но чем дольше продолжался кастинг, тем яснее становилось, что никого красивее и обаятельнее студии не нанять. Поэтому Расселл убедил Диас вернуться в Америку, и он устроил еще несколько проб, сольных и парных с Керри, чтобы удостовериться, что девушка в самом деле подходит для фильма.

Шей вновь оказался в ситуации, когда ему надо было либо согласиться с режиссером, либо прислушаться к своим продюсерским инстинктам. Последние говорили ему, что безответственно давать непростую главную роль неопытной в голливудских делах модели. Кроме того, Шей представлял себе Тину фигуристой, а у Диас была скромная «модельная» грудь, не чета формам Джессики Рэббит. Но раз уж продюсер решил положиться на Расселла, то он решил и в этот раз пойти на поводу у режиссера. Естественно, Диас пришлось пройти ускоренные актерские курсы и научиться танцевать, чтобы в полной мере вписаться в роль. Также ей сшили костюмы, подчеркивающие формы, которыми ее наделила природа. Окончательное решение по поводу Диас было принято всего за неделю до начала съемок.

Найм прочих актеров прошел куда проще. Стильного бандита Дориана Тайрелла, зловещего любовника Тины и главного злодея ленты, сыграл начинающий актер Питер Грин, параллельно засветившийся в роли Зеда в «Криминальном чтиве». Ранее на эту роль прочили англичанина Гари Кэмпа, бывшего гитариста и автора песен распавшейся поп-группы «Spandau Ballet». Чарли Шумакера, лучшего друга Стэнди, изобразил эстрадный комик Ричард Джени. Полицейского детектива Митча Кэллуэя, у которого в фильме куда меньшая роль, чем в комиксах, сыграл Питер Ригерт, некогда дебютировавший в культовой студенческой комедии «Зверинец». Наконец, политический комментатор и актер Бен Стайн из фильма «Феррис Бьюллер берет выходной» сыграл психолога Артура Ньюмана, а Эми Ясбек из пародийной комедии «Робин Гуд: Мужчины в трико» получила роль журналистки Пегги Брандт.

Пегги, в принципе, была необязательным для повествования персонажем, но Расселлу очень хотелось обыграть классический голливудский штамп. В старых романтических фильмах порой оказывалось, что герой сохнет по «плохой» девушке, в то время как семейное счастье его ждет с не столь эффектной, но зато добродетельной героиней. В «Маске» «плохой» девушкой явно была связанная с мафиози Тина, и Пегги была представлена публике как потенциальная «хорошая» девушка. По ходу действия, однако, оказывалось, что у Тины золотое сердце, а вот Пегги – безжалостная и алчная эгоистка, которая предает Стэнли. В сценарии ее ждала гротескная смерть в «жерновах» печатного станка, но во время подготовки финального монтажа режиссер понял, что это слишком мрачный для фильма эпизод, и отказался от него. Так что Пегги после своего предательства просто исчезает из картины.

Съемки «Маски» проходили отчасти на студии Warner, а отчасти – в реальных заброшенных зданиях Лос-Анджелеса, которые столь живописны, что их можно увидеть во многих знаменитых лентах. Так, автомастерская, где пытаются заставить Стэнли оплатить ненужный его машине дорогой ремонт, – это бывшая пожарная часть в Лос-Анджелесе, которая также была офисом главных героев «Охотников за привидениями». Банк, где работает Стэнли, – заброшенный офис Bank of America, снимавшийся в «Привидении», «Семи» и «Человеке-пауке 2». Вход в клуб Coco Bongo, где поет Тина, – это вход в ночной клуб легендарной гостиницы Ambassador Hotel, где до Второй мировой войны проводились церемонии «Оскара», и где в 1968 году был убит Роберт Кеннеди, брат президента Кеннеди. Интерьер клуба снимался в гостинице Park Plaza Hotel, также сыгравшей в «Бартоне Финке» и «Чаплине».

Как уже говорилось, чтобы сыграть клубную певицу и «зажечь» в компании Керри, Кэмерон Диас научилась танцевать в довоенном стиле. Расселл был очень горд тем, что его звезды сами исполнили большинство придуманных для них па, и помощь дублеров понадобилась лишь для самых сложных акробатических трюков. Хотя Диас заодно брала уроки пения, ей пришлось лишь раскрывать рот под фонограмму хита 1929 года «Gee, Baby, Ain't I Good to You», которая записала актриса озвучания и певица Сьюзан Бойд. Керри, напротив, сам спел песню «Cuban Pete» («Кубинец Пит») из одноименной музыкальной комедии 1946 года, которая прославила кубино-американского актера и музыканта Деси Арназа.

Супергеройское альтер-эго Стэнли было создано с помощью грима и компьютерных эффектов. Латексный накладной грим зеленого цвета, который носил на лице Керри, был настолько тонким, насколько это было возможно, чтобы зрители оценили пластичность актерской физиономии. Желтый костюм, который Стэнли надевает для похода в клуб, был вариацией на тему костюма, который сшила мама Керри, когда ее сын начал выступать на сцене. Огромные зубные протезы, которые актер носил в образе превращенного Стэнли, мешали ему говорить, но Керри научился это преодолевать, и он снимался с протезами куда больше, чем поначалу предполагалось (гримеры думали, что Керри будет появляться с ними лишь в «немых» сценах).

За компьютерные эффекты в фильме отвечала студия Джорджа Лукаса Industrial Light and Magic, нанятая, потому что никто лучше нее в Голливуде в то время не разбирался в компьютерных трюках. Работавший над картиной ведущий аниматор Стив Уильямс до «Маски» трудился над эффектами «Терминатора 2» и «Парка юрского периода». Поскольку это были самые продвинутые графические эффекты того времени, каждый кадр влетал студии в копеечку. Поэтому природная «мультяшность» Керри сэкономила New Line Cinema немало средств – в спецэффектных сценах компьютерная графика заменяла лицо и тело актера на несколько кадров позже, чем это было бы в случае менее комедийно одаренного исполнителя. Плюс, Керри, как до него Боб Хоскинс в «Кто подставил кролика Роджера», с легкостью играл с предметами и объектами, которых в реальности не было на съемочной площадке. Например, в сценах, где Стэнли с трудом сдирает с себя «упирающуюся» Маску, в пальцах актера ничего не было. Маска была позднее дорисована компьютерщиками.

В начале съемок картины предполагалось, что принадлежащий Стэнли песик Майло (на самом деле собаку звали Макс) будет второстепенным персонажем. Но дрессированный терьерчик оказался столь умным и обаятельным, что его роль заметно расширилась, и он стал четвертым главным героем – после Стэнли, Тины и злодея Дориана, но до полицейского Кэллуэя. Отчасти поэтому в кульминации ленты Майло на время надевает Маску и помогает своему хозяину сражаться с бандитами.

Кстати, заметьте, что Дориана раздухарившийся Стэнли побеждает без Маски. Расселл хотел показать, что к концу ленты персонаж становится столь героичен и уверен в себе, что Маска ему нужна, лишь когда ему противостоит армия вооруженных преступников. С одним злодеем бывший слабак Ипкисс может справиться голыми руками.

«Маска» вышла в прокат 29 июля 1994 года. В феврале того же года до зрителей добралась комедия «Эйс Вентура: Розыск домашних животных», которая превратила Джима Керри из телевизионного комика в популярную кинозвезду, и потому рекламная кампания «Маски» использовала имя Керри куда агрессивнее, чем это было бы в случае провала «Эйса Вентуры». Картине это, бесспорно, весьма помогло, но все же ее головокружительный успех нельзя было объяснить только участием Керри. 352 миллиона долларов в мировом прокате («Эйс Вентура» собрал чуть больше 100 миллионов) при бюджете в 23 миллиона были заслугой всех ведущих создателей фильма. Начиная с Керри и Ричардсона и заканчивая Максом и Диас. Последняя благодаря «Маске» мгновенно стала звездой и секс-символом, хотя ее карьера в полной мере запустилась лишь четыре года спустя, после выхода комедии «Все без ума от Мэри».

Коммерческий успех «Маски» на время сделал ее второй по сборам супергеройской картиной после «Бэтмена». Критики оценили фильм почти столь же высоко, как зрители (и куда выше, чем «Эйса Вентуру» и вышедшего в декабре «Тупого и еще тупее»), а Киноакадемия номинировала картину в категории «Лучшие визуальные эффекты», где «Маска» проиграла «Форресту Гампу».

К несчастью для New Line Cinema, новообретенная звездность Керри сделала его слишком дорогим и капризным для съемки потенциальных сиквелов, а снимать их без Керри в то время казалось глупостью. Вместо этого в 1995 году был запущен мультсериал «Маска». Сиквел под названием «Сын Маски» вышел лишь в 2005 году, и в нем не было никого из звезд первой картины. Сейчас эта лента считается одним из худших дорогостоящих проектов в голливудской истории.

К счастью, полное фиаско «Сына Маски» никак не сказалось на исходной картине. Сейчас «Маску» вспоминают не так часто, как раньше, но за двадцать лет эта лента ничуть не устарела – даже в плане спецэффектов. Это все еще великолепная мистическая экшен-комедия с потрясающей игрой Керри, феерическим обаянием Диас и блестящими сверхъестественными приколами. И если бы не «Маска», то мы бы вряд ли увидели «Дэдпула», многим ей обязанного. Кроме того, если бы «Маска» провалились, то Шей вряд ли бы несколько лет спустя вложился в куда более рискованный проект под названием «Властелин Колец». Так что, пересматривая эпопею Питера Джексона, помните – она состоялась благодаря тому, что Шей поверил в Расселла, Керри и Диас. И они полностью оправдали доверие.

• В списке великих актеров я бы предпочел быть третьим с конца.
• Друзья ценны тем, что постоянно напоминают мне о том, что я бросил школу в 16 лет и что у меня нет никакой сраной квалификации.
• Я люблю жесткую критику. Меня заводит, когда люди, посмотрев мой фильм, говорят: «Черт, ты сыграл чуть лучше, чем сыграла бы дохлая пикша». Или: «Ты самый дерьмовый актер, когда-либо попадавший на пленку».
• Я не учился актерскому мастерству, если не считать пары занятий в YMCA (молодежная волонтерская христианская организация.), когда мне было десять или одиннадцать. Я изображал жареное яйцо.
• Моя мать была танцовщицей, а отец пилотом. Но чтобы сказать, повлияло ли это на мою карьеру, мне надо сходить к психотерапевту.
• Детство заканчивается тогда, когда начинается ответственность. В тринадцать лет я сыграл в «Империи солнца» (фильм Стивена Спилберга 1987 года.), и мое детство на этом закончилось, потому что отец из-за болезни потерял работу, и кормильцем семьи вдруг стал я.
• Рядом с домом, где я жил в детстве, был большой лес. Он начинался прямо от забора. Мне было тогда лет восемь, и больше всего я любил гулять в одиночку по этому лесу после наступления темноты. В одиннадцать вечера, в полночь или даже позже я забирался в самую чащу. Было страшно, но я не разрешал себе оглядываться — и неважно, что за звуки доносились из-за спины. В этом и была вся суть: это нечто, этот страх и этот колодец тьмы, в который ты погружаешься глубже и глубже. Так я впервые что-то узнал о себе.
• Нет никакой судьбы. Есть то, что ты делаешь, и то, за что ты боишься браться.
• Я всегда и во всем ищу темные места — как гриб, который растет в тени и пухнет от сочного жирного дерьма. Но, мне кажется, нет ничего плохого в том, чтобы быть грибом.
• Если бы мне дали шанс родиться заново и стать кем-то другим, я бы стал совершенно конкретным человеком — Марком Маркесом (знаменитый испанский мотогонщик). Это тот парень, который пришел в мотогонки и сразу стал чемпионом.
• Мои мотоциклетные дни в прошлом. Сами смотрите: у меня стальное запястье, титановая ключица, мою руку скрепляют 25 винтов, а еще как-то раз я перелетел через руль, и мне оторвало кусок пальца. Но мне пришили его обратно.
• Единственная вещь, которой я одержим сегодня — это сон. И это удовольствие, которое может себе позволить каждый.
• Интервью всегда превращает интервьюируемого в величайшего мастера того, что он делает. Я ненавижу, когда меня называют лучшим актером поколения, потому что у них все лучшие актеры поколения.
• Мне неинтересна жизнь других актеров, и я не понимаю людей, которым интересна моя. Если ты слишком много знаешь о человеке, которого видишь на экране, это мешает тебе смотреть на него чистыми глазами — не смешивать его персонаж с ним самим.
• Когда ко мне пришли и предложили сыграть Бэтмена, я подумал, что это, типа, насмешка какая-то.
• Я полюбил комиксы про супергероев только тогда, когда понял, что относиться к этому надо как к современной мифологии. Я всегда любил древнегреческие мифы, а тут вдруг понял, что супергерои тоже боги, просто современные, истории которых когда-нибудь будут изучать как древнюю американскую мифологию.
• К сожалению, Бэтмен не может говорить с английским акцентом. Меня, англичанина, об этом предупредили сразу.
• В кино существует странная закономерность: чем легче роль, тем больше за нее платят.
• Есть мнение, что серьезный подход к кино возможен только в малобюджетных независимых фильмах. Но я ненавижу этот снобизм.
• Бывает, на съемках ты дерешься с кем-то, и тебя случайно бьют изо всей силы — так, что ты сгибаешься от боли. Потом ты смотришь этот момент, и удар выглядит как дружеское похлопывание. Тогда вы снимаете новый дубль, и этот удар тебе специально наносят очень медленно, практически не касаясь. Но потом ты видишь все это на экране и думаешь: «Черт, а ведь это должно быть очень больно».
• Сейчас у меня особый период в карьере — играю евреев.
• После «Исхода» (фильм Ридли Скотта о Моисее), я могу сказать, что знаю ветхозаветные книги намного лучше абсолютного большинства тех, кто ходит в церковь. Бытие, Исход, Левит, Числа и Второзаконие — я прочитал их по несколько раз и знаю в этих книгах такие места, на которые проповедники никогда никому не укажут. Например, вы знали, что Моисей испытал садистское наслаждение, убив три тысячи своих людей, причем большинство из них предварительно заставил съесть золото? А этот эпизод из книги Чисел — глава 31 стих 13 (в котором войско Моисея уничтожает мадианитян)? Да с этим же только в Гаагский трибунал! Он приказывает: давайте убьем их всех. Но нет, постойте. Всех, но только не девственниц. Солдаты, они для вас.
• Библия — очень жестокая книга. Описываемое там насилие невероятно. «Строго не для детей» — вот что надо печатать на обложке.
• Если бы Моисей боролся с Египетской империей сегодня, его бы точно признали международным террористом.
• Обвинять исторические фильмы в неаккуратности может любой идиот. В конце концов, мы ведь говорим там на английском.
• Режиссеры вечно уверяют, что не будут снимать этот фильм, если ты откажешься в нем сыграть, а потом идут к другому актеру и говорят: «Слушай, я написал это специально под тебя».
• Я не люблю быть среди людей из кинобизнеса, хотя на самом деле они ничем не отличаются от всех остальных. Просто много жестикулируют.
• Есть одна штука, которую мне постоянно говорят все вокруг. Типа, знаешь, что мы заметили? Что ты ненавидишь быть среди победителей. Что ты любишь неудачников, и чем больший перед тобой неудачник, тем ты больше его любишь. Что ж, успешные люди действительно планируют каждую свою минуту и никогда не тратят времени зря, а вот неудачникам насрать на время, и поэтому мне с ними гораздо интересней.
• Отец всегда говорил мне: скука — это грех. С этим и живу.
• Жена сказала как-то, что ей плевать, если я разжирею. На твоем фоне, говорит, я буду выглядеть стройнее.
• Я ненавижу, когда меня фотографируют. Просто не выношу. Наверное, поэтому на большинстве фото я выгляжу так, будто у меня столбняк.
• Я кажусь умным и интересным только тогда, когда рядом толковый сценарист.
• Не так давно я подумал: «Черт, а мне ведь уже 40, а я все еще такой невзрослый». А потом мне предложили сняться в одном кино. Они говорят: «Ну, это будет кино про отношения отца и сына». А я такой: «И кто будет играть отца?» И тут же сам себе: «Черт, я же сам давно уже отец».
• Все анекдоты, которые я знаю, мне рассказала дочь. Что обычно говорит буддист продавцу хот-догов? «Дайте мне один со всем».
• Расставшись с Бэтменом, я буду по нему скучать. Мне очень не хватает этой теплой потной резины на роже.
• О том, что у тебя внутри, люди должны только гадать.

• Да, я старею. Но я наслаждаюсь этим процессом
• .В первой половине жизни твое лицо — это то, с чем ты родился. Во второй половине — то, чего ты заслуживаешь.
• Забавно, но я не понимала, что привлекательна, до тех пор пока не посмотрела «Основной инстинкт».
• Я была в вудиалленовских «Воспоминаниях о звездной пыли» (фильм 1980 года, где Стоун впервые появилась на экране.). Это была незначительная роль, и я даже не открыла рта, но этот фильм дал мне ощущение, что я, наконец, в кино и что я двигаюсь туда, где всегда хотела быть.
• Ты можешь проклинать себя за то, чем занималась первую половину жизни, но это не значит, что во второй половине ты должна просто играть в гольф и ничего не делать.
• Я не хочу маскировать свой возраст. Я просто хочу быть женщиной, которая в свои годы выглядит настолько хорошо, насколько это возможно.
• Когда мне было сорок с чем-то, я заперлась в ванной с бутылкой вина и сказала себе: «Я никуда не выйду до тех пор, пока не приму себя такой, какая я есть».
• Я неутомима. Мать говорит, что я могу продать лед эскимосу.
• Мне не повезло с самыми важными вещами в жизни. Мне не повезло со здоровьем, и мне не повезло с браком, но я взяла себя в руки и просто решила жить дальше.
• Мне нравится спокойно становиться старше — это моя цель. В 2001 году у меня было сильнейшее кровоизлияние в мозг, так что альтернатива спокойному старению мне хорошо известна. Кровь поступала в мозг девять дней. Процент выживших после того, что перенесла я, очень невелик, но я как-то справилась. Потом я потратила два года на то, чтобы научиться заново ходить, говорить и читать. После этого любые разговоры о морщинах мне кажутся смешными.
• Как сказал Уинстон Черчилль, если тебе предстоит пройти через ад, иди как можно быстрее.
• На земле никогда не будет полного мира и спокойствия. Но они могут существовать в твоей голове.кажется, я помешана на ароматерапии.
• В США живет 400 тысяч крашеных блондинок с одинаковыми носами, одинаковыми гигантскими губами, перекроенными щеками и белоснежными зубами. Неужели кто-то находит их привлекательными?
• Ава Гарднер была самой красивой женщиной в мире. Почему? Она никогда ничего с собой не делала. Она выглядела как женщина и никогда не пыталась выглядеть как девочка.
• Сегодня в моей жизни всего трое мужчин. Это мои усыновленные дети: Роэн, Лэрд и Куинн.
• Когда ты смотришь на то, как взрослеют твои дети, ты узнаешь больше о жизни и о себе.
• Если вы действительно любите своих детей, у вас в доме всегда должны быть презервативы, причем в таком количестве, чтобы
  дети могли брать их, не беспокоясь, что кто-то заметит.
• Кажется, люди не уверены в моей гетеросексуальности. А все потому, что среди моих подруг слишком много лесбиянок.
• Никогда не играй в карты с чуваком, которого зовут Док, никогда не ешь в заведении под названием «У мамы» и никогда
  не занимайся сексом с тем, у кого больше проблем, чем у тебя.
• Женщины способны имитировать оргазм, но мужчины способны целиком имитировать отношения.
• Я обожаю печь, но почти никогда не ем свое печенье. Мне просто нравится вид сырого теста.
• К 58 годам я поняла, что красота идет изнутри. Для того чтобы быть красивой, надо делать то, что ты хочешь делать, и делать
  это каждый день. Я вот люблю танцевать и танцую до изнеможения.
• С монахиней меня не перепутать.

В нашем возрасте (от 75-ти и выше) ничего нельзя менять и ничего нельзя бросать.

Я столько раз бросал курить, но ни к чему хорошему это не привело. Возвращался обратно к этому пороку, пока сын, которого я очень слушаюсь и боюсь, не сказал: «Всё, хватит».

А потом меня навели на замечательного академика, предупредив, что он никого не принимает, но меня откуда-то знает и готов побеседовать.

Я собрал полное собрание сочинений анализов мочи и поехал куда-то в конец шоссе Энтузиастов.

Особняк, тишина, ходят милые кривоногие дамы в пластмассовых халатах. Ковры, огромный кабинет. По стенам благодарственные грамоты от Наполеона, от Петра I, от Навуходоносора… И сидит академик в золотых очках.

— Сколько вам лет? — говорит.
— Да вот, — говорю, — четыреста будет.
— Мы, значит, ровесники, я младше вас на год.
Когда он увидел мою папку анализов, взмахнул руками: «Умоляю, уберите». Мне это уже понравилось. Заглядывать в досье не стал. «А что у вас?» Я говорю:
— Во-первых, коленки болят утром.
— А у меня, наоборот, вечером. Что еще?
— Одышка.
— Ну это нормально.
— Я стал быстро уставать.
— Правильно. Я тоже. В нашем возрасте так и должно быть.

И я успокоился. Раз уж академик медицины чувствует себя так же, как и я, то о чем тогда говорить? На прощание я сказал, что бросил курить.

Он посмотрел на меня через золотые очки:
— Дорогой мой, зачем? В нашем возрасте ничего нельзя менять и ничего нельзя бросать. Доживаем как есть.

Я поцеловал его в грамоты и ушел.

Гений! А если бы он стал читать мою мочу…

• Фильм создан по одноимённому рассказу французского писателя Жоржа Ланжелана (George Langelaan) и является «ремейком» одноименного фильма 1958 года режиссёра Курта Нойманна (Kurt Neumann).
• Режиссёр фильма Дэвид Кроненберг снялся в фильме в эпизодической роли гинеколога, так что на экране видны были только его глаза.
• Исполнители главных ролей — Джефф Голдблум и Джина Дэвис — в момент съёмок уже состояли в личной связи, через год поженились, но уже через три года разошлись.
• Некоторые критики усмотрели в этом фильме метафору протекания заболевания СПИД, но сам режиссёр отмахнулся от этого утверждения.
• Джеффа Голдблума в сценах, где он превращался в муху, перед съёмками гримировали в течение пяти часов, а гримеры из «Chris Walas, Inc.» перед началом съемок картины изучили массу иллюстрированных книг по различным болезням.
• Первоначальный сценарий написал Чарльз Эдвард Поуг (Charles Edward Pogue), а когда режиссёром наняли Дэвида Кроненберга, он существенно переделал сценарий, изменив характеры героев, их имена и некоторые диалоги. Но основная сюжетная линия осталась неизменной.
• Первоначальным режиссёром должен был стать Роберт Бирман (Robert Bierman), но из-за гибели одного из своих близких он отказался от работы. Также планировалось режиссёром фильма сделать Тима Бёртона, а главным героем — Майкла Китона.
• Прямая отсылка к фильму присутствует в мультсериале «Черепашки-ниндзя». Злой ученый Бакстер Стокман также превращается в мутанта-муху внутри технического устройства, которое впрочем было не телепортом, а машиной казни.
• Желудочную кислоту Брандла-мухи сделали из мёда, молока и яиц.

• Я лев по знаку зодиака, лев — это большая и важная часть меня.
  
• Я рос в Техасе, вотчине реднеков, и ходил c чешками в сумке и скрипкой под мышкой. Не могу сказать, что мне приходилось легко.
  
• Мой отец вырос на ранчо. Он был человеком земли, очень нежным и мягким, но его не стоило злить. У него была энергия южанина — если он на секунду переставал быть любезным и менял тон, надо было тут же спасаться бегством.
  
• Отец научил меня тому, что по молодости воспринимаешь как клише, но со временем понимаешь, насколько это важно: честности, страстности, трудолюбию.
  
• «Грязные танцы» прогремели не потому, что я там отлично двигал задницей, а потому что смешная еврейская девушка заполучила крутого парня — при этом она не была секси, но у нее было большое сердце.
  
• Я хамелеон. Я могу быть сумасшедшим, скромным, злым, умником, невеждой, геем, мальчиком, девочкой. О боже, и женственность мне тоже свойственна.
  
• Моя сестра Вики любила переодевать меня и называла «моей маленькой сестричкой Сюзи».
  
• В Африке, на сьемках фильма «Копи царя Соломона», я подружился со слоном по имени Гарри. Я обращался с ним, как со своими лошадьми — с большой любовью и доверием. На пути домой я притормозил свой Land Rover и крикнул: «Гарри!» Он подошел ко мне, остановился у машины, засунул хобот внутрь и обнял меня — Гарри не хотел, чтобы я уезжал! Тут я уже стал серьезно думать, как устроить на своем ранчо заповедник для слонов.
  
• Большинство актрис к тому моменту, когда они становятся кинозвездами, — это злобные женщины с плохим характером.
  
• У незнаек бесконечный потенциал для роста, а у всезнаек его просто нет.
  
• Я испробовал все: сходил и к тому психоаналитику, и к этому и понял, что в девяноста восьми процентах из ста они просто зачитывают тебе учебник.
  
• Однажды я поехал за чем-то в скобяную лавку, увидел, что кто-то вышел из соседней машины и последовал за чуваком в магазин, как зомби, понятия не имея, кто это. Тут между нами встал большой индеец, и я понял, что хожу по пятам за Марлоном Брандо, как типичный фанат. Я зачем-то сказал: «Я только что закончил работать с Фрэнсисом Фордом Копполой, — и тут же подумал: — Что ты делаешь, идиот! Он же судится с Фрэнсисом!» Я продолжал за ним ходить и что-то бубнить, и мне казалось, будто я пришел к психотерапевту на прием — он просто меня слушал. Наконец я замолчал и сказал: «Простите, мне ужасно стыдно за это все». А он наконец обернулся и сказал: «Эй, сынок, я вижу что-то в твоих глазах, не теряй это, верь в себя». И я это на всю жизнь запомнил, даже в самые плохие времена думал: «Марлон Брандо увидел что-то в моих глазах!»
  
• Мне нравится думать, что у меня много ангелов-хранителей, которые болтают ножками, сидя у меня на плече, один из них — мой отец.
  
• Когда у моей жены случился выкидыш, какие-то паршивые журналисты про это прознали, и на следующий же день, когда я выступал на церемонии «Грэмми», меня спросили: «Итак, Патрик, что вы чувствуете по поводу того, что вчера умер ваш ребенок?» Если б я мог в тот момент добраться до них, меня бы упекли в тюрьму до конца жизни.
  
• Неправильно, что кому-то платят деньги за то, что они причиняют боль другим.
  
• Если ты по-настоящему кого-то любишь, а потом умираешь, ты забираешь эту любовь с собой, потому что это в общем-то все, что ты можешь взять.
  
• Женщины все хотят, чтобы мужчины были более чувствительными, а потом они идут и пишут песни «Куда делись все ковбои?».
  
• В какой-то момент я понял, что танец спасает меня от депрессии. Когда танцуешь, все кажется не таким уж плохим.
  
• У меня есть три простых барных правила. Номер один — не нужно недооценивать своего оппонента, ожидай неожиданного. Два — решай проблемы на улице, не начинай ничего выяснять в баре. Три — будь милым.
  
• Я хочу продержаться до тех пор, пока не изобретут лекарство от рака.
  
• Как ты учишь себя оптимистично смотреть в будущее, когда статистика упрямо твердит, что ты уже мертвец? Ты идешь работать.
  
• Чего я точно не собираюсь делать, так это преследовать жизнь изо всех сил. Если этому посвящать все время, точно не выживешь.
  
• Я не боюсь смерти, я просто еду домой.