djuka

Начало / Inception / 2010
"Начало": взломать чужой сон

По признаниями Кристофера Нолана, он с детства умел, проснувшись, досматривать сон, и не только пассивно досматривать – ему казалось, что он может влиять на события.

«Можно было оглядеться, набрать пригоршню песка на пляже, - вспоминает он. - Я никогда не сталкивался с преградами во сне. Пока ты в том состоянии полудремы, мозг полностью воссоздает реальность, поэтому я начал думать об управлении событиями сна, идеях манипуляции сознанием. И у тех людей, которые этим занимаются, был бы такой опыт и навыки. Это - главный концепт, с которого начался сценарий. Куда подобные идеи могут завести? И единственная фантастическая идея в фильме - наличие технологии, которые позволяют тебе вломиться в чужие сны, и навести там полный бардак, или даже войти в чужой сон, в котором уже кто-то находится».

И к этому концепту прилагается весьма лихой шпионский сюжет. Дом Кобб (Леонардо ДиКаприо), талантливый промышленный шпион, похищающий идеи из чужих снов, получает суперсложный заказ – «вживить» одну идею в сознание очень важной персоны. За выполнение этого задания новый клиент обеспечит ему прощение властей на родине, чтобы Кобб мог вернуться к детям.

Но вот загвоздка – чтобы вживить идею и она прижилась, а не была отвергнута чужим сознанием, разместить ее надо очень глубоко и так, чтобы объект поверил в нее как в свою собственную. Здесь, во-первых, одного погружения в сон недостаточно, а во-вторых, необходимо участие тех образов, которые небезразличны объекту.
Есть еще одна проблема – сам Кобб, вернее – его подсознание. Воскрешая в своих снах образ погибшей жены, он подвергает опасности всю команду и саму операцию.

Дому нужно собрать новую команду: «архитектора» (Эллен Пейдж), которая будет строить новую реальность, «имитатора» (Том Харди), который будет имитировать важных персон для объекта, планировщик, занимающийся деталями (Джозеф Гордон-Левитт) и химик, разрабатывающий новое снотворное (Дайлип Рао). К ним присоединяется и клиент, бизнесмен Сайто – просто проследить, что все сделано, как положено.

Дальше события «Начала» развиваются стремительно и фантастически. Пересказывать их невозможно. Чтобы закончить начатое дело, Дому приходится сражаться не только с фагами – «разумохранителями» в подсознании объекта, но и разбираться с глюками собственного разума. Концовка заставит вас поломать копья в беседах с теми, кто понял этот фильм иначе, чем вы.
Но теперь - не о сюжете. В этом фильме все прекрасно: и лица, и душа, и тело.

Лица. Актеры подобраны идеально, каждый на своем месте и каждый выкладывается по полной.
Душа. Внутри шпионского триллера у нас история любви. Ну, куда же без нее-то?
Тело. А вот о внешности мы поговорим немного подольше. За кадром над визуалом трудились не последние люди: производственный дизайнер Гай Дайас («Люди Х2», «Братья Гримм», «Агора»), Крис Корбоулд («Битва титанов», «Мумия», «Квант милосердия», «Чужой 3», «И целого мира мало», «Уилллоу» и др.), с которым Нолан уже работал на «Темном рыцаре» и «Бэтмен: Начало», создатель механических эффектов на площадке.
Над фильмом работала целая команда художников-постановщиков (целых девять! Больше пока ни на одном фильме такого не было!), а также концепт-художники:Роберт МакКинон («Терминатор: Да придет спаситель», «Крепкий орешек 4.0», «Знамение», «Трансформеры 3», «Я легенда», «Соломон Кейн»), Натаниэль Уэст («Цирк вампиров», «Железный человек 2») и Алан Пейн («Центурион», «Обитель зла», «Код ДаВинчи», «Принц Персии»).
В общем, команда отлично потрудилась: все эти эшеровские конструкции радуют глаз неимоверно.

Касательно визуальных эффектов «Начала». Очень многое Нолан делает на площадке. Недаром уже в третий фильм берет Корбоулда.
Например, в сцене в Париже, когда вокруг Ариадны и Дома все разлетается, использовали воздушные пушки, потому что взрывчатые вещества использовать было запрещено.
Так что, эти взрывы были частично сделаны на площадке и сняты с разной скоростью разными камерами. Все траектории были рассчитаны так точно, что на столике перед актерами бумажная чашка даже не шелохнулась. Несмотря на творящийся вокруг хаос.

Для фильма было сделано два вращающихся помещения. Один – это тридцатиметровый коридор, который мог вращаться на 360 градусов. Второй – это комната ночного клуба.
Коридор был построен в Кардингтоне (Англия), где Нолан снимал своих Бэтменов и представлял собой сложное беличье колесо, в котором Джозеф Гордон-Левитт провел не одну неделю, тренируясь и репетируя сцены боя.

«Это было практически орудие пытки, - смеется Нолан. – Мы измывались над Джозефом неделями. Но в итоге мы видим на экране кое-что такое, чего раньше в кино не показывали. Ритм действия совершенно уникальный, даже, если знаешь, как оно сделано, все равно эти кадры производят впечатление. Мы хотели показать необычные события, происходящие в обычном пространстве. Это было нашей целью».
Пришлось Джозефу и повисеть на тросах. Более того, в сценах с невесомостью даже одежду привязывали на леску. Ведь в невесомости одежда не висит вниз, а плывет в воздухе, как в воде.

В 30 различных сценах фильма "Начало" мы видим около 500 планов, вплетенных в повествование фильма, и у каждого шота были уникальные задачи.
Здесь очень важным элементом повествования была архитектура, да и сам фильм создан как некое архитектурное построение в несколько этажей. Поэтому и визуальные эффекты в основном касались архитектурных иллюзий. Прежде всего, это сворачивающиеся в куб парижские улочки.

В этих кадрах задний план - полностью CG анимация

"Команда студии целую неделю провела на парижской локации, где собиралась снимать основная съемочная группа, - рассказывает Пол Франклин. – Компания из Сиэттла Lidar VFX Services произвела лидарное сканирование всех зданий и потом передала нам очень подробные данные, на основе которых Double Negative построили квартал парижских зданий. У нас не получилось снять дома сверху, поэтому мы смоделировали крыши на основе фотографий типичных парижских домов, чтобы заполнить этот массив.
Мы внедрили новую технологию разработки текстур в Renderman, что позволило команде CG аниматоров избежать трудоемкой работы по созданию двухмерных разверток, которая обычно ассоциируется с созданием такого типа моделей. После мы сложили улицы, заполнив их автомобилями и людьми. Все, что находится в кажре не на горизонтальной плоскости – цифровое".

Художник-постановщик фильма Гай Дайас и его команда создали картины того, как должны выглядеть сложенные дома, однако не было никаких подсказок, как эти здания из нормального положения перешли в сложенное. "Мне было проще, потому что это мой третий фильм с Ноланом, и я мог догадываться, что он хочет. Мы много говорили во время работы над двумя "Бэтменами": во время подъема мостов над Chicago River вместе с дорожками и фонарями с определенного ракурса казалось, что улицы сами поднимаются из небытия. Позже это стало главным концептом для сворачивающихся улиц в мире сна Ариадны".
Перед началом работы команда Double Negative создала подробный превиз этой сцены, которой руководствовались и на съемочной площадке: Нолан показывал его актерам на ноутбуке, чтобы они знали, как им реагировать на происходящее. Эти сцены были сложными с точки зрения определения светотени: откуда в данном случае будет идти свет, как он будет изменяться, когда улицы начнут сворачиваться, и каким образом будут освещены улицы в свернутом положении. Над этими вопросами пришлось потрудиться. В этих сценах реальны только актеры на переднем плане, а задний - полностью цифровой.

Разваливающийся Лимбо-Сити основан на физике айсберга

Еще одной сложной сценой был Лимбо-Сити. Для этой постройки не было готовой локации, которую можно было бы взять за основу. Над разработкой вида прибрежной полосы зданий работали и художественный, и vfx отдел. Но Нолану ничего не нравилось, он продолжал искать что-то еще более оригинальное и зрелищное.
"Крис хотел, чтобы здания по своему поведению больше походили на ледяные утесы айсбергов, - рассказывает Пол Франклин. - И хотя объяснение на словах, вроде, простое, визуально это было довольно сложно отразить. Поэтому вместо того, чтобы приниматься за него "в лоб", я решил "найти" город в процессе, которым пользуюсь еще с колледжа".

Разваливающийся Лимбо-Сити основан на физике айсберга

"Мы начали с логических концептов: город, состоящий из современных зданий и айсберг. Мы взяли простую полигональную модель айсберга, построенную по фотографии, и разработали процесс, основанный на простой функции Maya, позволяющем заполнять пространство базовыми архитектурными блоками, высота которых определялась высотой айсберга. После этого мы начали создавать сложные правила, добавляющие разделение на улицы, масштаб зданий или степень разрушений - основной которых был внешний вид оригинального айсберга. Каждое последующее правило пересматривало расположение объектов и детализировало процесс. Как только мы достигли определенного уровня сложности, Гурел Мехмет (Gurel Mehmet), художник-постановщик Double Negative, написал серию картин по CG рендерам и дополнил правила модели.
Так мы получили дизайн города, у которого были знакомые элементы: улицы, площади, перекрестки, но также была уникальная структура, которая напоминала естественные, природные формы - утес, который обрушается в прибрежные волны и архитектурные айсберги, плавающие неподалеку. Создание видов распадающихся зданий тоже было основано на видах айсбергов, которые мы взяли из документальных фильмов о живой природе.

Мы добавили волны, используя собственную внутристудийную разработку для симуляции жидких сред Squirt. Главный план из сцены, которую все видели в трейлерах, был основан на сделанной в Марокко съемке с вертолета - это действительно Эллен и Лео идут по волнам в тех кадрах. Финальный вид побережья был сделан супервайзером освещения Бруно Бароном (Bruno Baron) и его командой, которая брала за основу виды старых развалившихся зданий и зданий, разрушенных бомбардировками в Ираке и других зонах конфликтов".

В этой сцене снимались актеры и куклы, сделанные по их подобию

Компьютерная графика также пришла на помощь кинематографистам и для доработки существующих сцен. Например, очень большая работа была проведена по удалению из кадра тросов в сцене, когда Артур видит своих спящих товарищей в комнате отеля. Здесь на тросах висели не только актеры или их копии, но и другие предметы. Здесь камера обводит панораму комнаты. На чистку этой панорамы от ненужных тросов ушло 12 недель.

Еще одну большую работу по удалению тросов пришлось провести над сценой, в которой Артур связывает своих коллег проводом и выносит из комнаты. Во время съемки этой сцены вращающаяся комната стояла так, что дверь находилась на потолке. Через нее были спущены тросы, а актеры висели на них вертикально. Кроме удаления леса тросов в этих кадрах также были заменены лица дублеров Кена Ватанабе и Киллиана Мерфи на лица актеров, потому что их было очень хорошо видно в кадре.

Актеры и каскадеры висят на тросах. Ловкость рук ретушеров - и никакого мошенничества!

Еще одна сцена большим объемом цифровых добавлений - это сцена взрыва парижской улицы. Здесь кроме снятых в кадре объектов были добавлены множество полностью цифровых. Прежде всего, команда Double Negative дополнительно замедлила движения снятых с большой скоростью объектов. После чего в кадры были добавлены вторичные взрывы и новые объекты, которые поначалу двигались быстро, а потом тоже зависали в воздухе. Это еще усилило ощущение нереальности происходящего.

Зритель здесь понимает, что это - не просто съемка с большой скоростью, ведь объекты в кадре двигаются с разными скоростями. Когда разрушений становится больше, команда добавила вторичные интеракции объектов внутри плотных облаков мусора и обломков, чтобы придать ощущение того, что все предметы парят в какой-то жидкости. В этих сценах есть несколько полностью цифровых планов.

Взрыв в кафе тоже дорабатывался с помощью компьютера

Также проведена большая работа и над сценой построения моста из отражений. "Главный композер Грэм Пейдж (Graham Page) и его команда удалили поддерживающие риги и отражения съемочной группы, добавив бесконечные вторичные отражения, а также CG окружение, - рассказывает Франклин. - Мне особенно нравится эта сцена, потому что это не только демонстрация сложной комбинации реальных и компьютерных декораций: до самого конца сцены ты не понимаешь, что что-то меняется, что это была оптическая иллюзия". В этой сцене с помощью компьютера были удалены отражения съемочной группы и другие артефакты, а также добавлено множество отражений Лео и Эллен, в том числе - со спины, а с этого ракурса съемочная группа не снимала.

Справа и слева пришлось дорабатывать интерьер шахты

Сцены в лифте также подверглись дополнительной обработке: в конце концов Нолан решил, что лифт выглядит лучше, если оставить его на боку. Поэтому команде студии пришлось перевернуть все кадры на 90 градусов и дорисовать слева и справа недостающие части кадра.

В компьютерной графике была построена и снежная крепость - ее мы видим в общих планах этой локации

Цифровые эффекты можно также видеть и в сценах в Лимбо-Сити, когда начинается шторм и небоскребы начинает обдувать шквальный ветер. Здесь сложность состояла в том, чтобы вклеить постепенно усиливающийся эффект вместо хромакея во множество планов разговаривающих между собой Лео и Марийон.
Камера по очереди показывает то ее, то его, а на заднем плане разрастается торнадо. Здесь были применены уже готовые библиотеки обломков, динамики частиц и специально разработанные приложения.

Эту сцену от концепта до готовой работы создали за девять дней.
""Начало" повысило планку во многих областях CGI, - продолжает Франклин. - Особенно - в фотореалистичности цифровых индустриальных пейзажей, освещенных ярким солнцем, и сложной динамики. Для меня это был новый уровень работы с кинематографистами.

Я работал напрямую с Крисом, а также с разными отделами, которые внесли свой вклад в это уникальное кино. С точки зрения Double Negative, мне кажется, "Начало" - это пример зарождения тренда, когда кинематографисты напрямую работают со студией, чтобы ее специалисты участвовали в процессе создания ленты с самого начала и до конца, а не только кусочками, с привлечением отдельных супервайзеров, или разбивая фильм на части и раздавая отдельные сцены разным вендорам.
Это повышает уровень интеграции работы студии в окончательном продукте. Мне кажется, что результат говорит сам за себя".
Визуальные эффекты для фильма делала компания Double Negative («2012», «Железный человек 2», «Принц Персии», «Ученик чародея», «Пипец», «Человек-волк» и др.). И сделано все очень качественно – ничего лишнего.

А теперь все по порядку.

Магия «Начала»: как создавали этот шедевр, тем более, что процесс создания этой неординарной картины был не менее неординарным и интересным, чем сам фильм.
Можно сказать, что идея «Начала» родилась у Нолана ещё в школьные годы - режиссёр признается, что имеет опыт «осознанных» сновидений, когда ты можешь управлять своими действиями во сне, и хорошо помнишь что с тобой происходило когда просыпаешься.

Сюжет фильма появился, когда режиссёр спросил себя:
«А что случится, если в одном сне встретятся сразу несколько реальных людей, способных управлять грёзами?»
Эти фантазии и положили начало для фильма, который имеет все шансы стать одним из бессмертных шедевров мирового кинематографа.

«Я хотел сделать «Начало» очень давно, - говорит Крис. - Эта история время от времени захватывала мой разум с тех пор, как мне было шестнадцать. Я написал первую версию сценария семь или восемь лет назад, но сам сюжет намного старше. В нем мы исследуем идею снов как еще одного уровня реальности».
Кристофер Нолан (которому, к слову, на днях исполнилось 40 лет) известен тем, что старается снимать как можно больше эффектов «вживую» и не очень-то жалует цифровые визуальные эффекты. Он предпочитает строить сложные конструкции, а не ставить актеров перед хромакейными экранами - это делает магию его кинокартинки более реалистичной, живой и органично вплетает ее в повествование. Этим же блещет и «Начало».

Кроме консервативных взглядов на спецэффекты, Нолан славится консервативными предпочтениями в отношении своей команды и предпочитает из фильма в фильм работать с одними и теми же людьми. Например, за все время у него был только один оператор-постановщик – Уолли Пфистер, с которым Нолан снял шесть полнометражных картин.

На своей первой полнометражной ленте, «Преследование», Нолан выступал в качестве оператора сам. Со времен фильма «Бэтмен: Начало» Крис работает с одним и тем же супервайзером по спецэффектам на площадке, своим тезкой Крисом Корбоулдом.
Это человек, который поставил монументальный переворот огромного грузовика на узкой улочке Чикаго для фильма «Темный рыцарь», он же топил дома для фильма «Казино «Ройяль» и снимал модели космических кораблей для одного из более ранних фильмов Бондианы – «Лунный гонщик» (вообще, карьера Корбуолда тесно связана с бондианой – в ней состоялся его дебют, когда семнадцатилетним парнем он пришел подмастерьем техника на съемочную площадку, а сейчас Крис проворачивает поистине монументальные трюки).

Съемки фильма проходили в шести странах, а бюджет составил $160 миллионов.

Съемочная площадка: декорации, поезд и костюмы

Будучи последовательными в своем стремлении к реализму, создатели фильма большую часть съемок проводили на площадках по всему свету. Они привезли актеров и съемочную группу в Токио, в горы Калгари, показали им экзотические улочки Танжера и живописные уголки Парижа, исторический Лондон и модерновый Лос-Анджелес.
Токио

Первой остановкой в маршрутном листе съемочного процесса стал Токио, где Сайто делает необычное деловое предложение Коббу и Артуру, запуская цепь событий. Начинается все со сцены на вертолетной площадке, затем объектив камеры перемещается на панораму города из вертолета Сайто.
На первый взгляд в сценах нет ничего сложного, однако исполнительный продюсер Крис Брайэм объясняет:

«В действительности это было очень непросто, ведь Токио – город с очень строгими правилами пролета вертолетов через его воздушное пространство. Нам очень помогло то, что мы сотрудничали с представителями местных властей, которые оказали нам значительную помощь».
Для начала остановимся на работе очень талантливого производственного дизайнера Гая Дайаса (Guy Dyas), чьей работой мы наслаждались в фильмах «Агора», «Люди Х 2», «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» и «Братья Гримм».

Терри Гиллиам и Гай Дайас на съемочной площадке «Братьев Гримм»

Этот довольно молодой, но уже очень опытный производственный дизайнер создает фантастически красивые декорации для неординарных фильмов. «Начало» - не исключение: японская комната, парижская улочка, лестница-парадокс и снежная крепость, а также поезд, который неожиданно появляется на улице Лос-Анджелеса под проливным дождем – его рук дело.

Декорации Гая Дайаса

Некоторые интерьеры были построены на производственной базе компании «Уорнер Бразерс», в том числе - интерьер замка Сайто в японском стиле. Наверное, наиболее ошеломляющей площадкой стала столовая с золотистыми узорчатыми стенами и потолком, покрытым десятками ламп.

«Для стен столовой мы использовали растительные и животные мотивы – хвойные деревья и ястребов, - говорит Дайас. - Источником вдохновения послужил замок Ниджо, построенный в 1603 году. Но при создании декорации никто не задавался целью исторической реконструкции; в ней заметны и другие типы японской архитектуры, а также веяния западной цивилизации. Получилось слияние различных стилей, создатели фильма старались дать скорее общее представление о японской культуре, а не отображать что-то конкретное».

Красивая декорация...

«Это была красивая декорация, - восхищается Крис Корбоулд, супервайзер спецэффектов на площадке. - Знаете, мне всегда очень жалко художников-постановщиков, ведь они создают действительно потрясающие вещи… и в девяти случаях из десяти все заканчивается тем, что мы их уничтожаем».

«Это у нас извечная шутка, – соглашается Дайас. – Мои ребята идут на все, чтобы кропотливо собрать красивую декорацию буквально по кусочкам, а потом приходит Крис и все взрывает. И он опять сделал это в Калгари… но он так здорово это сделал, что, как же я могу жаловаться?»

...которую пришлось залить водой


Съемочная площадка: дождь, гидравлика, взрывы и скоростная съемка

Вы когда-нибудь видели, чтобы в кино шел дождь и одновременно светило солнце? Я – постоянно! Вот самый свежий пример – фильм «Воспитание чувств», можете сами взять и полюбоваться: и проливной дождь, и солнечный день в наличии. Выглядит забавно.

Подготовка дождевой установки

«После нескольких недель молитв, чтобы небеса ниспослали нам дождь, – шутит Пфистер, – я наконец сдался и взялся за домашнюю работу, придумывая, как можно снять ливень в солнечную погоду. Мне очень помог Рей Гарсия, моя правая рука, который просчитал траекторию солнца в тот день и затем с помощью подъемных кранов, воздушных платформ и людей на крышах установил ряд черных полотен, которые выполняли функцию жалюзи, закрывая солнце по мере того, как мы двигались. Это оказалось очень эффективно. И каждый раз, когда я сокрушался о том, что несколько лучей света попали-таки в кадр, Крис говорил мне: «ничего страшного, мы же во сне!».

Как обычно, команда Корбоулда, а также координатор спецэффектов Скотт Фишер (Scott Fisher) разгромили замок, кульминацией чего стали потоки воды, заливающие витражные окна. Чтобы устроить наводнение на площадке, использовали струи воды под давлением из двенадцати водометов с каждой стороны.
Гай Дайас и его команда построили копию грузового поезда и поставили его на 18-колесный грузовик.

На заднем плане в кадр все-таки попало солнце!

Дождь оказался не единственной сложностью, которую предстояло преодолеть в Лос-Анджелесе в тот день. Нолан и съемочная группа притащили товарный поезд на улицу города

«Сцена с поездом была крайне важна, потому что она вносила элемент сюрреализма и одновременно казалась реальной, - рассказывает Кристофер Нолан. - Поэтому во время съемок нам предстояло уравновесить необычность поезда, едущего вдоль по улице в центре города, с реалистичностью исполнения – когда он врезается в машины и т.д. Это на самом деле грандиозный спецэффект, который поднимает действие в фильме на совершенно новый уровень и производит шокирующий эффект на зрителя. Неважно, насколько масштабно действие, оно должно основываться на привычных для людей вещах. Вам просто нужно увеличить все в тысячу раз».

Бутафорский поезд

«Эта бутафория была потрясающее детализирована, - говорит оператор Уолли Пфистер. - Мы сняли поезд вместе со всеми боевыми планами в Лос-Анджелесе!»

На расстоянии многих километров от ближайших железнодорожных путей было совершенно очевидно, что везти настоящий поезд по городской улице невозможно, именно поэтому был использован автотягач, на каких ездят дальнобойщики.
Однако, самая большая колесная база, которую они смогли найти, все равно была слишком короткой - пришлось увеличить раму и кабину поезда, после чего добавить стальную палубу и укрепить подвесную конструкцию, чтобы она могла нести дополнительный вес, который в итоге достиг 11 тонн.

Идет съемка!

Снежную крепость, которую, по традиции, Крису Корбоулду пришлось взорвать, построили в горнолыжном курорте, который был закрыт для посетителей.
За несколько месяцев до съемок съемочная группа начала возводить лаконичную многоуровневую конструкцию, которая производила впечатление настоящей крепости. Низкие температуры сводили на нет все усилия съемочной группы. По словам Дайаса, «краска замерзала в тот миг, когда вылетала из баллончика. Пришлось соорудить что-то вроде навеса, чтобы хоть как-то отапливать территорию во время покраски».

Одежда Эллен Пейдж в этих сценах была обусловлена необходимостью создать иллюзию невесомости: никаких свободных юбок, блузок и шарфов! Все в обтяжку из плотной ткани

Что касается костюмов персонажей, то одежда отражает их сущность (как, впрочем, всегда в кино). Все костюмы и ткани для «Начала» были отобраны очень аккуратно: текстуры, рисунки и цвет - было важно всё. У каждого персонажа была своя палитра цветов и стиль, символизирующий качества характера. Но у дизайнера по костюмам Джеффри Керланда (Jeffrey Kurland) были еще и технические задачи, кроме чисто дизайнерских: костюмы должны быть удобны для той сложной работы с тросами, на которых пришлось висеть нашим героям, а особенно – игравшему Артура актёру Джозефу Гордону-Левитту (Joseph Gordon-Levitt).

Джеффри Керланду пришлось изобретать стоячие шнурки на ботинках и висящие в воздухе галстуки для сцен в невесомости, ведь одежда не должна выдавать наличие гравитации в этих сценах! Именно поэтому в этих сценах на героине Эллен Пейдж (Ellen Page) нет ее постоянного шелкового шарфа, волосы убраны в плотный узел на затылке, а одета она в облегающий костюм – волосы, шарф и свободные блузки, которые она носила до этого, выдали бы земное тяготение.

Париж
Покидая Англию, съемочный процесс взял курс на Париж, где снимался ряд важных сцен, включая ключевой разговор между Коббом и Ариадной в парижском бистро.

Вообще-то, это место было небольшой пекарней, которую Дайас и подразделение художников превратили в причудливое уличное кафе. И в определенный момент это местечко просто взлетало на воздух.

Мешало только одно обстоятельство – власти Парижа не разрешили использовать настоящие взрывчатые вещества, независимо от того, насколько контролируемым должен был быть взрыв. Вместо этого команда Корбоулда использовала сжатый под высоким давлением азот, чтобы создать эффект серии вспышек, которые взорвали окружающие магазины, прилавки и, наконец, само кафе.

Корбоулд говорит: «Мы знали, что Лео и Эллен должны будут находиться в эпицентре взрывов, поэтому сделали все из очень легких материалов. И все равно, мы неделями всё проверяли и перепроверяли, чтобы не волноваться. Зато в день съемок у нас было ощущение, что эти двое находятся в их собственной зоне безопасности, даже бумажная чашка у них на столе не сдвинулась с места. Это была отличная съемка».

Чтобы убедиться, что все получится, команда Пфистера установила шесть камер для охвата сцены с разных ракурсов. Они снимали с максимально возможной частотой смены кадров, потому что, как объясняет оператор-постановщик: «Крис Нолан хотел запечатлеть взрывы в максимально (учитывая естественное дневное освещение) замедленной съемке, получилось около 1000 кадров в секунду.
Это в 40 раз больше, чем на нормальной скорости 24 кадра в секунду. В общем, Нолан всегда был фанатом замедленной съемки, но в данном фильме есть некоторые сцены, в которых без этого просто не обойтись».

«Супер замедленная съемка» заставила осколки зависать в воздухе. Члены подразделения супервайзера визуальных эффектов Пола Франклина также приложили руки к созданию этой сцены. «Мы скрупулезно добавляли больше разрушений и летящих осколков – особенно кусочки каменной кладки, стекла и другие предметы, которые могли бы быть слишком опасными для людей внутри и вокруг съемочной площадки», – уточняет Франклин.

При съемке взрыва в кафе никто из актеров не пострадал

Визуальные эффекты также использовались для завершения важнейших сцен, где Ариадна начинает открывать для себя бесконечные возможности построения мира сна, включая сцену на берегу Сены, где Ариадна воссоздает одну из достопримечательностей Парижа – мост Понт де Бир-Акайм.

Скоростная съемка также применялась и в нескольких других сценах, например – в сцене, когда Кобба роняют в ванну.

Дело в том, что при съемке с такой частотой выдержка каждого кадра очень короткая, и чтобы экспонировать пленку, нужно гораздо больше света. Если сцену в парижском кафе снимали на улице днем, то сцена с падением в ванну снята в весьма затемненном помещении.

«Мы знали, что нам придется сильно освещать сцену, чтобы снять тысячу кадров в секунду, - говорит Кори Джерьяк (Cory Geryak), один из осветителей Пфистера. – Мы получали только десятую часть того света, который нам нужен был для освещения сцены. Но мы установили два осветительных прибора Condor за окном, каждый из которых держал два мощных светильника со спортивным рефлектором, они стояли не дальше четырех метров от Лео. Мы также поставили два подобных прожектора на потолок, чтобы добавить немного заполняющего света».

«Было очень жарко, в одной из сцен дублер Лео начал дымиться, - отмечает Пфистер. - Но план выглядел замечательно. Можно увидеть отдельные капли воды, что придает сцене немного инопланетный вид».
Во многих сценах, где требовалось очень точно развалить декорации вместе с лежащими на полу актерами, применялась гидравлика: механические приспособления имитировали падение, после чего поднимали обрушенный кусок декорации на исходную позицию для следующего дубля. Чтобы этого добиться, понадобилось построить основной пол декорации выше пола студии, тогда части бутафорского пола могли падать вниз согласно сценарию. Декорация была окружена хромакейным экраном, который позже был заменен видами скал.

Съемка интерьера снежной крепости. Павильон

«Чтобы иметь достаточно зеленых экранов и все равно получать солнечный свет из окон, осветительные приборы и хромакейные панели нужно было разместить довольно далеко от места съемки, а это значило, что нам понадобятся панели гораздо большего размера, чем обычно, - говорит Джерьяк. - Мы знали, что в Калгари, где мы будем снимать экстерьер сцены, будет мягкий рассеянный свет, потому что солнце будет расположено за горами. Так мы построили десяток шестиметровых софтбоксов для софитов, которые можно было поднимать и опускать. Их можно было расставить за бутафорскими окнами, у которых была неровная треугольная форма».

Команда повесила софтбоксы чуть выше окон, чтобы создать иллюзию солнечного света с неба, которого становилось больше, когда декорация разваливалась.
Сцена в Момбасе
Очевидно, что наиболее экзотичным местечком для актеров и съемочной группы «Начала» стал Танжер в Марокко. Прибрежный город сыграл «роль» Момбасы, где Кобб выслеживал лучшего Создателя в его бизнесе, Имса, который, в свою очередь, знакомил Кобба с первооткрывателем в своей отрасли химиком Йусуфом.
«Марокко очень вдохновляет с визуальной точки зрения, – говорит Пфистер. – Архитектура настолько отличается от привычной нам, со всеми этими замечательными извилистыми улочками и проходами, которые дали нами потрясающий материал. Просто праздник для глаз».

Одна сцена – бешеная гонка – была снята в узких улочках и аллеях танжерского исторического района Большого Базара. Чтобы ухватить ощущение погони, по словам Пфистера, он и Нолан использовали то, что он назвал «что-то типа «партизанской» съемки. Крис любит этот стиль, да и я тоже. В некоторых сценах он явно нужен больше, чем в других, поэтому мы использовали сочетание методов: мы запрыгнули в вездеход и, снимая камерой «с руки», поехали по улицам за Лео, бегущим перед машиной; мы использовали стэдикам; мы делали большие панорамные снимки; а еще я немного поснимал, бегая задом наперед с камерой на плече и стараясь удержать ракурс».
Англия

Затем съемки «переехали» на одну из любимейших «операционных баз» Нолана: в Кардингтон, бывший ангар для самолетов к северу от Лондона. Там гигантские павильоны могли вместить масштабные и крайне трудоемкие конструкции, бросавшие вызов самому ощущению окружающего пространства.

Одной из самых необычных, сложных и запоминающихся сцен в «Начале» была, конечно, сцена драки во вращающемся коридоре отеля. Не сомневаюсь, что ее спародируют еще не в одной комедии. Эти кадры были созданы под влиянием ленты Стэнли Кубрика «Космическая одиссея».
Снимались эти сцены в Кардингтоне, недалеко от Лондона, в любимом Ноланом бывшем ангаре для цеппелинов, где он снимал своих «Бэтменов».

Одной из наиболее сложных площадок стал длинный коридор отеля, который мог поворачиваться на 360 градусов, создавая ощущение невесомости. Разработка проекта и его реализация потребовали совместных усилий художника-постановщика Гая Хендрикса Дайаса, супервайзера спецэффектов Криса Корбоулда и оператора-постановщика Уолли Пфистера.

Создатели фильма изначально представляли двенадцатиметровый холл, но потом удлинили его до 30 метров. Коридор был помещен внутрь восьми массивных концентрических колец, которые находились на его внешней стороне на равном расстоянии друг от друга. К ним подключались два мощных электродвигателя. «Я уже строил движущиеся площадки до этого, – говорит Корбоулд, – но не настолько большие и быстрые». После запуска площадка могла совершать восемь оборотов в минуту.

Корбоулд тесно сотрудничал с Пфистером, чтобы определить, где должны находиться камеры на этой вращающейся площадке. «Мне больше нравится снимать «с руки», но оказалось, что камеру невозможно удержать, когда всё, и я в том числе, переворачивается вверх тормашками, – невозмутимо комментирует Пфистер. – Поэтому Крис и Боб Холл, парень из моей команды, сообразили, как установить камеру, управляемую с пульта дистанционного управления и перемещающуюся по дорожке, вмонтированной снизу в пол коридора». Камера была оснащена гироскопами и могла оставаться в одном заданном месте декорации или перемещаться синхронно с ним, «оставаясь на месте» для зрителя. Эти сцены были особенно сложны для актеров, Джозеф Гордон-Левитт провел несколько недель в этой декорации, пытаясь наловчиться и адаптироваться к ритму вращения конструкции – ведь ему предстояло в нем сражаться!

«Чтобы все получилось, я не мог думать о поле как о поле, а о потолке как о потолке. Мне приходилось рассуждать: «Вот тут земля. А сейчас земля здесь. Ага, а теперь она вот здесь», - рассказывает Джозеф. - Получалось, что «земля» все время крутится подо мной. Это была своеобразная игра с разумом, в которой мне приходилось участвовать, чтобы сделать то, что нужно. Так сложилось еще и потому, что никто меня не контролировал; в игре были только я и моя координация. Страховочные тросы – это совсем другая история».

«Вообще-то нам понадобился бы дублер для такой работы, потому что, когда декорация крутится, тебя может бросать туда-сюда, как в стиральной машине, что немного дезориентирует, - рассказывает Том Стратерс, постановщик трюков. - Но Джо – сильный и гибкий парень, мы немного потренировали его, чтобы развить мышцы верхней части тела и координацию. Он хорошо поработал и отлично справился с задачей».

«Безопасность была особой проблемой, поскольку эти сцены для актеров были весьма болезненными - им приходилось ударяться о стены, - говорит Пфистер. - Им нужно было научиться прыгать в нужный момент. Один человек нашей команды все время держал руку на выключателе на случай непредвиденной ситуации».
Арт-отделу во главе с Гаем Дайасом пришлось поработать над осветительными приборами в этой установке, ведь света понадобилось много, а актерам нужно было падать и наступать на световые панели. Все лампы, бра и другие источники света пришлось дополнительно укрепить.

Съемка сцен полетов на тросах была снята в вертикальной декорации камерой, смотрящей снизу вверх

Но на самом деле коридора было два! Один из них был статичной копией, поставленной «на попа». Помните сцену, в которой коридор вдруг встает вертикально, и один из актёров падает в него? В этой декорации в основном снимались сцены «снизу вверх», когда Артур и его противники дерутся в невесомости. Во время съемки этих кадров актер и каскадеры были подвешены на тросы, которые позже стерли на компьютере, восстановив задний план, где это было необходимо.

Еще одной вращающейся постройкой была комната отеля, в которую во время драки попадает Артур и его противник. Поскольку комната намного короче коридора, она была расположена всего на двух кольцах, что увеличивало нагрузку на каждое из них. Конструкция была короче коридора, но шире, что создавало дополнительные сложности для актеров. Если коридор требовал постоянно сосредоточенности и ритмичности движения от находящихся в нем людей, то в комнате требовалась внимательность – если ты замешкался на ее широкой стороне, то тебе грозило падение с четырехметровой высоты.

Слева: съемочная группа смотрит угол наклона конструкции. Справа: идет съемка вращения фургона

Еще один сложный план включал вращение фургона, в котором едут спящие герои, по горизонтальной оси. Здесь Нолан тоже хотел получить съемку со скоростью тысяча кадров в секунду. Для этих планов Джерьяк создал световой туннель. «Мы построили аркой туннель и расположили там шесть рядов по пять мощных ламп в каждом, - рассказывает он. - Они висели вокруг фургона, и светили прямо на него. Когда фургон крутился внутри туннеля, разница света и тени (на земле освещения не было) показывала, что машина вращается».

Кристофер Нолан (слева) объясняет сцену актерам

Но и это еще не все! Помните сцену в баре отеля, когда вода и висящие предметы начинают вести себя необычно? Так вот, в Кардингтоне была построена еще одна декорация – целый бар размером 18 на 25 метров, установленный на шарнире с двумя поршнями с двух сторон, которые наклоняли постройку на 30 градусов. Вместо окон в декорации были установлены хромакейные панели, которые позже заменили окнами.

Но кроме гравитации здесь еще должно было поменяться освещение для этого команда Пфистера присоединила все осветительные приборы к более слабому питанию. В начале сцены в комнате должно быть ощущение заката за окном, поэтому на осветительные приборы дели теплые фильтры. «В этой сцене операторская работа и освещение становятся сюрреалистическими, но это - часть сюжета, - говорит Пфистер. - Свет остается естественным и все мотивировано сюжетом. Но то, как он меняется - необычно. А в комбинации с движением декорации он создает очень тревожное ощущение».

Съемочная площадка: лифт, невесомость и другие парадоксы

В этой сцене камера была закреплена неподвижно, поэтому когда конструкция повернулась и актеры сделали шаг на другую плоскость, нам показалось, что они пошли по вертикальной стене

Невесомость была имитирована работой на тросах, в том числе и в сцене с лифтом. Шахта лифта была построена в том же ангаре в Кардингтоне. Нолан посчитал, что горизонтальное расположение поможет снять более интересные сцены. Джозефу Гордону-Левитту снова пришлось висеть на тросах. На рельсах, на которых был расположен лифт, стояла и тележка с ригом, поддерживающим актера. Эта тележка не была статичной и могла передвигаться, что позволило снять весьма широкие полеты Артура вокруг лифта.

Сцены невесомости в комнате отеля были также сняты с актерами и каскадерами на тросах, а сама комната в этих сценах стояла на углу, что позволило актерам висеть под углом ко всем ее поверхностям.
Артур связывает своих коллег и перевозит их в лифт на тележке, которую позже убрали из кадра. Лифт привели в движение с помощью баллонов со сжатым азотом.

«В большинстве других фильмов эта сцена была бы сделана с помощью визуальных эффектов, - говорит оператор Уолли Пфистер. - Но поскольку мы придерживались правила съемки как можно большего количества сцен в камере, такое решение позволило сделать все очень реалистично и удивительно зрелищно».

Одной из самых сложных технически была сцена с лестницей Пенроуза - невероятной «бесконечной» лестницей из рисунка Эшера.
Для кадра сверху и последующего раскрытия парадокса, нужно было применить фокус с усиленной перспективой. Камеру нужно было расположить абсолютно точно над декорацией так, чтобы она видела ее цельной.

Для этого были исследованы все объективы, который были в распоряжении отдела визуальных эффектов. И команда Алекса Педжика (Aleks Pejic) на основе этих данных вычислила точную форму и размеры лестницы, а также то, какие виды можно получить, используя тот или иной объектив, согласно ограничениям локации и доступных положений камеры. Камера, расположенная на кране длиной 15 метров, двигалась полукругом, диаметром 14 метров. В самой высокой точке между краном и потолком был зазор всего в пять сантиметров.

Локации и особенности цветового решения
Менеджер локаций фильма Илт Джонс говорит, что самым сложным местом съемки был… горизонтальный подъемный мост, с которого должен был падать фургон.
«Нам нужно было выяснить, какой груз может поднять мост (ведь обычно его поднимают пустым), - рассказывает он. – Нужно было убедиться, что в момент движения мост выдержит фургон и всю съемочную группу со всем оборудованием». Мост пришлось укреплять дополнительными колоннами, а это – целая инженерно-монтажная работа.

Поскольку Кристофер Нолан хотел при монтаже смешивать все локации и уровни снов, он попросил придать каждому уровню и каждому месту действия неповторимый вид. «Мы хотели, чтобы в каждом месте менялась палитра цветов, - говорит Пфистер. – У сцен в Калгари был стерильный холодный вид. Коридор отеля был теплый. Сцены в фургоне были нейтральные. Вы всегда точно знаете, где вы находитесь, даже, если вдруг видите что-то, что выпадает из контекста. Это помогает рассказывать историю».

«В этом фильме у нас много перемешано в монтаже, - говорит Нолан. – И когда каждая локация имеет свой неповторимый вид, тебе проще. Поскольку Уолли (Пфистер - оператор картины, прим.ред.) и я оба ненавидим манипулировать с пленкой после съемки, мы решили, что придадим особые цвета каждому месту действия. В сценарии я пытался располагать различные события по их локациям так, чтобы сразу было понятно, что где происходит. Мы попросили всех следить за этим, включая отдел звука. И Уолли это отлично исполнил в съемке».

Сцена в горах Переехав в Калгари, Канада, последнюю остановку на пути съемочного процесса, создатели фильма остановили свой выбор на горе недалеко от национального парка Банфа. Специалист по подбору площадок обнаружил неработающий горнолыжный курорт «Фортресс Маунтин». То, что он был доступен, но закрыт для посетителей, сделало его идеальной съемочной площадкой.

Восхитительные горы также захватывали дух… в том числе и в буквальном смысле слова. За несколько месяцев до съемок съемочная группа начала возводить лаконичную многоуровневую конструкцию, которая производила впечатление настоящей крепости. Низкие температуры сводили на нет все усилия съемочной группы. По словам Дайаса, «краска замерзала в тот миг, когда вылетала из баллончика. Пришлось соорудить что-то вроде навеса, чтобы хоть как-то отапливать территорию во время покраски».

После сооружения постройки не хватало только одного. Продюсер Эмма Томас сообщает: «Примерно за неделю до назначенной даты выезда в Канаду для съемок масштабных «снежных» сцен, там все еще не было снега. Крис начал придумывать экстренные планы, что можно сделать, если у нас не будет настоящего снега, но не мог придумать ничего действительно стоящего. И вот буквально за пару дней до нашего приезда повалил снег. Мы безумно обрадовались. Но, как говорится, будь осторожен в своих желаниях – с того момента он шел не прекращаясь».
В дополнение к снегу поднялся сильный ветер, временами превращаясь в настоящую пургу. Но создатели обратили погодные условия себе на пользу. Пфистер говорит: «Когда ты не можешь перебороть обстоятельства, используй их. Мы сделали непогоду частью фильма».

Многие сцены экшна в Калгари предполагали лыжную подготовку, это означало, что актеры должны уметь хоть как-то передвигаться по склону. Том Харди вспоминает: «Крис спросил меня, могу ли я кататься на лыжах, у меня был минутный соблазн ответь «да», как и у любого актера в данной ситуации: «Итак, Том, ты умеешь кататься на лошади? – Конечно. – Управлять самолетом? – Еще бы. – Кататься на лыжах? – Профессионально». Но я не сказал этого, я знаю, что не смог бы спуститься даже ради спасения собственной жизни, и это бы выяснилось, как только мы оказались бы на склоне».
Нолан подтверждает: «Том никогда мне не говорил, что умеет кататься. Когда я напрямую спросил его об этом, была такая выразительная пауза, как будто он решал сказать да или нет, что я понял, что нет. Однако он приехал в Канаду раньше нас, взял несколько интенсивных уроков. В результате у него неплохо получалось, что оказалось очень полезно перед камерой».

Нолан и Пфистер также положились на специалистов в части съемок спусков с гор и скольжения по пересеченной местности. Оператор-постановщик вспоминает: «Примерно 85 процентов в Калгари мы снимали «с руки». Часть кадров – моя, но на лыжах я – чайник, для меня просто спуститься вниз было проблемой, а уж с камерой в руках тем более… Мы подключили Криса Паттерсона, как раз специализирующегося на «лыжных» съемках для фильмов и рекламных роликов. То, что он способен вытворять на лыжах с камерой в руках, просто потрясающе».

Нолан говорит: «Мы столкнулись с рядом трудностей: от палящего солнца до проливного дождя и страшных буранов – это то, что стоит за созданием фильма. Актеры покоряли горные вершины и водные глубины, объехали весь мир, они без жалоб воспринимали каждый новый вызов. Я думаю, это добавляет нечто к ощущениям зрителя, унесенного фильмом туда, где он никогда не был».

Миниатюрная модель крепости
Моделью снежной крепости и ее взрывом занималась New Deal Studios, та же компания, создававшая и модель корпуса "С" для фильма «Остров проклятых» Мартина Скорсезе, а также работавшая над эффектами для таких лент, как «300 спартанцев», «Железный человек», «Фонтан», «Я легенда» и других. Для последнего шедевра Кристофера Нолана сотрудникам студии пришлось построить миниатюрную копию бетонной конструкции, которая появляется на последнем уровне сна в заснеженных горах. Супервайзером создания и подрыва крепости от студии New Deal был Иен Хантер (Ian Hunter).

После изучения предоставленных арт отделом концепт-набросков специалисты студии решили, что наилучшим масштабом для модели является одна шестая. Это был оптимальный размер для размещения модели на заднем дворе студии и получения изображения хорошего качества.

«Нам надо было понять, каков размер самой большой миниатюры, которую мы можем втиснуть на нашу стоянку, - говорит Хантер, - и при этом еще иметь достаточно места для камер. Но мы также хотели сделать размер модели как можно больше, ведь чем больше модель, тем лучше она выглядит на экране».

Сотрудники студии также сделали 3D модель и превизы сцен со взрывами.
Прежде, чем модель была построена, необходимо было создать механизм разрушения. Нужно было создать независимую от взрывов систему, которая бы контролируемо опускала модель вниз согласно сценарию. С помощью превизов была утверждена хореография взрывов.

«Мы не собирались построить модель только для того, чтобы взорвать ее непонятно как в попытке повторить хореографию, - говорит Хантер. - Поэтому само сооружение модели было не менее важным - здание должно механически развалиться в согласии с пиротехникой. Нам также нужно было повторить ритм и скорость разрушений, чтобы они совпали с утвержденным превизом».
Сваи крепости, которые мы видели на экране, были ложными - на самом деле модель стояла на домкратах с гидравлическим управлением, которые и опускали модель.
Внутренняя стальная конструкция была разрезана на несколько частей и имела собственную установку с кабелями, которые опрокидывали и тянули ее вниз. Плюс изнутри стены были заминированы праймокордом, так при падении казалось, что здание с силой ударяется о камни.

Согласно сценарию разрушения нижние этажи должны были падать первыми, увлекая за собой верхнюю конструкцию. Для каждого этажа была создана собственная система поддерживающих упоров, которые убирались с помощью стального кабеля. В здании было восемь этажей и каждый поделен на шесть секций - 48 отдельных секций, по упору на каждый.
Миниатюра крепости-госпиталя должна была во всех деталях повторять полноразмерную декорацию, построенную в горах Канады командой Гая Дайаса. Иену Хантеру пришлось искать подходящий материал, достаточно хрупкий, чтобы ломаться и рушиться определенным способом.

«Мы знали, что конструкция, которая держит здание, сама по себе уже достаточно тяжелая, - рассказывает он. - Так что сама модель не может быть сделана из тяжелых материалов, как цемент или гипс, потому что тогда конструкция не выдержит. Нам нужно было что-то легкое, способное ломаться само по себе. Мы скопировали фактуру зданий и сделали форму, в которую напылили гипс с внешней стороны, что давало нам фактуру тяжелой бетонной стены». С внутренней стороны конструкцию держали пластины из уретана.
Художники New Deal создали сотни секций стены, полов, поручней и других частей, которые стыковались вместе, и построили модель, посадив все ее части на поддерживающие упоры.

Что касается самой горы, то специалисты New Deal создали фактуру скальной поверхности, а потом отлили уретановую «кожицу» и приклеили ее сверху на основу в виде ковра. Основа тоже состояла из уретановой пены, что сделало ее более твердой. «Мы нашли компанию, которая отлично делала уретановый спрей, - говорит Хантер. - Обычно его используют для создания защиты кузова грузовиков. А мы распылили его в форму и создали фактуру скалы. Потом эту «кожицу» сняли и поместили на базу. Для создания более твердой основы мы распылили более плотный спрей с обратной стороны «кожицы».

За основу хореографии взрывов были взяты съемки оригинального материала на локации в Калгари.
«Крис Корбоулд сделал много взрывов в Калгари, и кое-что мне показали, вспоминает Хантер. – У них был очень своеобразные вид и форма, нам пришлось повозиться со взрывчатыми материалами, чтобы воспроизвести цвет и фактуру огня в тех кадрах, что были сняты на полноразмерной площадке. Только тогда наши съемки и основные можно будет смонтировать вместе».

Миниатюра и гора, на которой она возвышается, были созданы из сегментов в павильоне студии New Deal, после чего конструкцию разобрали и перенесли на задний двор студии, где собрали заново. Башня достигала в высоту двенадцати метров, ее пришлось водружать на гору с помощью крана. Специалисты точно знали, когда будут производить съемки, что позволило синхронизировать расположение солнца и светотеневой рисунок с полноразмерной конструкцией, снятой в Калгари. Именно расположение солнца в предполагаемый момент съемки и определило расположение модели на стоянке.

Всю постройку покрыли искусственным снегом таким образом, чтобы падающие части конструкции взаимодействовали с ним. «Мы пользовались двумя разными материалами, – продолжает Хантер. – Первый – это пушистый материал, которым украшают новогодние елки, а второй – обычная столовая соль. Нам потребовалось около тонны соли, чтобы покрыть гору и все здания».
Съемка взрыва

Чтобы снять взрыв с разных ракурсов, специалисты New Deal установили пять камер, включая одну на кране, которая должна была имитировать съемку с вертолета.

«В превизе у нас было только четыре ракурса, показывающие конструкцию снизу, как огромное здание, нависающее над зрителем с неба, – разъясняет Хантер. – Но Крис также хотел иметь общий план с вертолета, который показывал бы полную последовательность всех событий». К сожалению, подобные краны не такие высокие, ведь модель достигала 12 метров в высоту, а нам надо было снять ее сверху, будто с вертолета».

Чтобы поместить кран с камерой на достаточную высоту, специалисты New Deal позаимствовали 108-тонный строительный кран Champion, повесили на него платформу, и на эту платформу водрузили кран с камерой, подняв всю конструкцию на высоту 21 с лишним метра.

Само разрушение было создано с помощью примерно двухсот контролируемых событий, которые произошли за пять с половиной секунд. «Была взорвана каждая колонна, которая поддерживала модель, после чего - убраны поддерживающие штыри, – рассказывает Хантер. – Каждый отдельный взрыв должен был осветить конструкцию определенным образом в определенном порядке. После чего срабатывали домкраты, тянущие модель вниз. Потом упоры роняли постройку поэтажно. Время срабатывания было установлено для каждого взрывателя индивидуально. У нас было четыре устройства, связанные воедино, в каждом из которых программировалось время срабатывания 48 каналов последовательности».
Съемка велась со скоростью 72 кадра в секунду. Всего было снято два дубля, что позволило заснять модель с других ракурсов, вместо пяти у монтажера было восемь различных планов.

Поскольку сцена разрушения была отработана на превизах, специалисты студии New Deal точно знали, что когда случится, как только они нажмут кнопку и приведут в действие весь механизм.
«Это значит, что я мог сказать оператору, когда поднять камеру, чтобы заснять падение определенной части здания, - говорит Хантер. - Благодаря 3D тесту, тестированию пиротехники и домкратов, мы четко знали, что и в какой последовательности будет падать».

Вместо выводов и оценки скажу только одно: сразу после окончания фильма «Начало» хочется пересмотреть еще раз. Вернее… пересмотреть-то хочется сразу, но ты понимаешь, что увиденное сначала надо немного переварить и обдумать. Но потом обязательно пересмотреть. И, возможно, не один раз.

mir3d.ru,design.kg, snimifilm.com, road-movie.livejournal.com