djuka

Что мы знаем о Техниколоре и первых шагах полноцветного кино? Кто и как первым постиг диалог цвета и света?
Портреты не в фокусе: Джулия Маргарет Камерон.
120 лет прошло со дня рождения Уильяма Говарда Грина, первым применившего Техниколор на натуре.

Фотография начала стремительно развиваться в середине XIX века, и к началу XX века фотокамеры, которые все еще оставались роскошью для своего времени, стали распространенным средством заработка.

Многие семейства заказывали фотопортреты, приуроченные к важным жизненным событиям: дням рождения, свадьбам, встречам семьи. Эта традиция прижилась во всех слоях общества — например, в Америке XIX века на портреты фотографировались даже чернокожие семьи, только что освобожденные из рабства.

Существовал даже викторианский обычай портретов с покойными родственниками, которых не удалось снять при жизни.

Специально для фотографии покойникам открывали глаза, чтобы на портрете вся семья была в сборе, несмотря на смерть одного из ее членов. Фотография обходилась дешевле портрета маслом, поэтому со временем съемка у фотографа превратились в ритуал, через который каждый человек проходил несколько раз в жизни. Городские власти стали заказывать владельцам фотоателье съемки важных событий, городских собраний или пейзажей.

В век литографии и масляной живописи фотография поначалу казалась слишком хрупкой, но со временем стало очевидно, что и она может оставить след в истории.

Первые пленки были однослойными, и изображение на них формировалось за счет чередования темных и освещенных участков на пленке. Отражения солнечного света от ясного неба, темного пиджака или рыжих кудрей давали разные оттенки серого. Контрастность и экспозиция регулировались во время проявки: продлив химическую реакцию, можно было драматизировать взгляд или пейзаж и, наоборот, сделать их более лирическими, прервав взаимодействие реагентов.

Самые ранние фильмы раскрашивались вручную, а когда появилась многослойная пленка, процесс усложнялся от долгой и рискованной проявки — привычные цвета могли отобразиться самым неожиданным образом. Все опыты по проявлению пленки были сродни алхимии: многие фотографы и операторы того времени травились ядовитыми растворами, обжигали руки или портили себе зрение в бесконечных экспериментах в темноте.

История развития фотографии
Джулия Маргарет Камерон

Первую часть своей жизни Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron, 1815-1879) провела, как и подобает добропорядочной английской леди.
Родилась в Калькутте (Индия) в семье британского джентльмена и французской аристократки. Обучалась во Франции, потом вернулась обратно в Индию, чтобы выйти замуж за английского юриста.

В 1948 году они вернулись в Лондон, а в 1860 году переехали на остров Уайт. На острове жизнь семьи Камеронов в основном состояла из так называемых сельских утех, так что не удивительно, что через некоторое время Джулия Маргарет впала в депрессию.
Может быть эта депрессия так бы и осталась с ней до конца жизни, но в 1863 году дочь подарила ей фотоаппарат. Это событие круто изменило жизнь 48-летней женщины. Она самостоятельно освоила сложный процесс фотографии на влажных коллодиевых пластинах, которые в то время использовали вместо пленки.

Генри Гершель Гэй Камерон. Портрет Джулии Маргарет Камерон. 1870 год. Снимок сделан ее сыном.

Сама печатала свои фотографии, превратив кладовку для угля в фотолабораторию, а курятник в мастерскую. Трудно приходилось и ее «моделям» — она использовала выдержку до 10 минут. Первое время у нее ничего не получалось, но спустя год она достигла значительных успехов. «Я страстно желала запечатлеть всю красоту, которую видела перед собой», — писала Джулия Маргарет, — «и, в конце концов, мое желание было удовлетворено».

Ее слабым местом была техническая сторона дела. Многие ее негативы были более равномерно покрыты пылью, чем коллодием, большинство отпечатков быстро тускнели. Тем не менее, ее работа довольно быстро завоевала признание, и она получила несколько призов на престижных выставках — правда в основном за пределами Великобритании.

Джулия Маргарет Камерон. Портрет Томаса Карлеиля. Около 1867 года. Очень характерно для техники Д.М. Камерон - фотографии не в фокусе, а пластина треснула и в пятнах.

На родине отношение к ней было достаточно прохладное. «Было бы неплохо, если бы миссис Камерон научилось правильно использовать свою аппаратуру», — подтрунивали над ее техническими ошибками газеты. Знаменитый писатель и фотограф Льюис Кэрролл писал:
«Все ее фотографии преднамеренно не резкие. Среди них попадаются очень яркие, но есть и просто никакие — она считает, однако, что все они произведения искусства».

У Джулии Маргарет Камерон была удивительная, редкая в то время, способность «оживлять» картинки. Лучшие ее портреты и фотографии, изображавшие героев пьес и поэтических произведений, просто кипели внутренним движением. И это не смотря на многоминутные выдержки! «Когда такие люди стоят перед моей камерой, я чувствую что мой долг не только запечатлеть их внешние черты, но и честно передать их внутренний мир», — писала она.
Джулия Маргарет Камерон была наделена эксцентричностью, энергией и вдохновением, которые побудили ее фотографировать великих людей викторианской эпохи и позволили ей выразить их духовность, силу и характер лучше, чем любому другому портретисту.

Она уделяла основное внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим людям. Они были титанами своего времени, и среди них — Теннисон, Дарвин, Браунинг, Лонгфелло, сэр Джон Гершель, Джордж Фредерик Уотте, Энтони Троллоп и Томас Карлейль.
Она всегда стремилась отыскать душу в том, кого фотографировала.

Джулия Маргарет Камерон. Портрет Чарльза Дарвина. 1869 год.

В ее руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицах ее интеллектуальных героев. Ее студия была ее галереей святых: она создавала иконы для поклонения. Фотографии же обычных людей были сравнительно неинтересными, это были просто регистрационные карточки, на которых не было ничего, кроме не совсем четких портретов людей, которых она явно не боготворила.
Д.М. Камерон никогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того, что растет на ней, не удовлетворяли ее в той мере, в какой герои ее будущих портретов, через образы которых она могла выразить свои чувства.

Тем не менее, ее иллюстрации ранних романтических поэм Теннисона и собственных сложных аллегорий удовлетворяли ее художественные воззрения. Она училась искусству иллюстрирования у своего учителя, Джорджа Фредерика Уоттса, и ее аллегорические фотографии, подобно аллегорическим картинам Уоттса, были безвкусными и сентиментальными.
Она была убежденным художником с камерой, который работал примитивно, но в хорошей художественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно мягкие (это позднее станет очень модным в фотографии), а буквально не резкие, так как она пользовалась объективами, которыми невозможно было четко сфотографировать детали.

Джулия Маргарет Камерон. Портрет Альфреда Теннисона. 3 июня 1868 года.

Если бы она пошла на компромисс и поменяла свою камеру на другую, меньшего размера, если бы она отходила подальше назад от своего объекта с тем, чтобы не каждое его движение и трепет были зафиксированы, или если бы она концентрировала весь имевшийся свет на объекте съемки, а не рассчитывала лишь на слабый верхний свет, проникавший в ее маленькую стеклянную студию, то тогда фотографии были бы гораздо резче, а снимаемые были бы избавлены от неудобств столь продолжительных экспозиций. Но если бы она заботилась об этих людях или о себе, она не была бы Джулией Маргарет Камерон.

Альфред Теннисон и его поэмы вдохновили ее на создание аллегорических и иллюстративных фотографий. Первый том, в котором были опубликованы двенадцать фотографий Д.М. Камерон, иллюстрирующих книгу Теннисона «Королевские идиллии и другие поэмы», появился в 1875 году, а чуть позднее вышел в свет второй том, где были опубликованы еще двенадцать фотографий.

«Поразительный красный оттенок южного неба в «Унесенных ветром» или плащи насыщенного желтого цвета в «Поющих под дождем» имеют огромное значение – в те дни подобная игра драматически насыщенных цветов была настоящей сенсацией.

Процесс «Техниколор» объединял культурные и экономические тренды, способствовав созданию великих кинематографических полотен, которые и по сей день завораживают и пленяют аудиторию».

Тем не менее, в 1953 году у Техниколора появился серьезный соперник – цветная негативная пленка, который вытеснил его с рынка. Именно поэтому сегодня Ретроспектива – одна из уникальных возможностей увидеть изображение таким, каким оно было задумано создателями фильмов.

У. Говард Грин
Рука об руку

Герберт Томас Кальмус изобретает новую технологию получения цветного изображения на экране — Техниколор.
Уильям Говард Грин, 22-х лет от роду, устраивается помощником оператора. На дворе 1917-й год. С этих пор Техниколор и Грин неразлучны.

Еще совсем не ясно, что из этого получится и сбудется ли мечта о цветном кинематографе. Сначала годы бесконечных экспериментов с двухцветной системой съемки, потом — годы Великой Депрессии, на фоне которой звук приходит в кино и окончательно вытесняет цвет: не до того.
Ни денег нет на пленку, ни нужды покорять цветовые горизонты, когда все внимание киномира — продюсеров, режиссеров, зрителей — обращено к новому «говорящему» кино. Кальмус все эти годы исправно и неутомимо ведет к совершенству технологию. Грин — овладевает операторским мастерством. И вот, девятнадцать лет спустя, мечта сбывается.

Пейзаж
Когда в 1936-м Генри Хэтэуэй приглашает Грина на съемки «Тропы Одинокой Сосны», он ставит перед оператором невыполнимую для того времени задачу — техниколоровскую съемку на натуре.

Удивительно, но первые цветные фильмы появились практически сразу после появления черно-белых в 1896 году. У братьев Люмьер было множество удачных примеров ручной раскраски кадров, однако история об этом узнала слишком поздно, когда в 1935 году уже признали официально первым цветным фильмом картину «Бекки Шарп» Рубена Мамуляна, режиссера из Армении.

Новейший трехцветный метод получения цветного изображения, по которому годом ранее делается «первый цветной фильм» — «Бекки Шарп» (Рубен Мамулян, 1935), — переносит весь цветовой спектр на экран, но при этом требует огромных усилий в организации необходимого освещения.

Грин, заручившись опытом недавних натурных съемок, проходивших на фильме «Легонг — танец девственниц» (Анри Де ла Фалес, 1935), сделанном еще по двухцветному методу, приступает к работе. Грину не нужно осваивать язык цвета — он на нем говорит: все его операторское мастерство формируется в цветовой среде. В «Тропе Одинокой Сосны» У. Говард Грин осваивает науку поэзии. И природа оживает.

«Тропа Одинокой Сосны». Реж. Генри Хэтэуэй, 1936

Нет в фильме синей водной глади, нет зеленых сосновых лап, серых камней и голубых глаз Генри Фонды. Кажется, Грин рожден совсем не для сложной работы с освещением, — для невозможной. Природа трепещет в солнечном сиянии: искрятся водные потоки, сосны шумят на ветру, камень напитывается светом и тяжелеет, а взгляд Фонды пронзает кадр. Это не цветное кино, это чистое кино.

«Пастух с Холмов». Реж. Генри Хатауэй, 1941

Грин оказывается мастером натурных съемок, и впредь будет исполнять любую поставленную перед ним задачу, но дело не в этом. Выбранная однажды для фильма натура творит собственное художественное пространство, наподобие овидиевских рощ, долин и пещер, где любой цветок хранит в себе капли крови или слез, а кора дерева сковывает человеческое сердце, дороги ведут к священным и запретным местам, а пропасти таят шепоты Аида.

Сколько бы лет ни прошло, какого бы ни был жанра фильм, как только в кадре будут появляться ручьи и озера, солнечные лужайки, опушки леса, камни в сени деревьев и взъерошенная копытами или мотыгой земля — всегда пейзаж будет оживать, а солнечный свет, который сменяет характер пейзажа, будет вправе сменять и характер героев.

Так будут расступаться перед лунным светом папоротники в «Пастухе с Холмов» (1941, Генри Хатауэй), так будет укрывать Джесси Джеймса («Джесси Джеймс», Генри Кинг, 1939) речной атлас, затененный нависшими кустами, так, безропотно и тихо, будут расстилаться светлые поляны перед бойкими носочками героини Дины Дурбин («Не могу не петь», Фрэнк Райан, 1944). Так фильмы будут разоблачать воспоминания Грина о родном Коннектикуте.

«Не могу не петь», Фрэнк Райан, 1944

Та же магия будет твориться и с деревенскими домами в лесу. Дыхание природы будет врываться туда вместе с лучами света, живыми от бесконечных пылинок. Врываться — и застывать. Это в экзотических дворцах и восточных шатрах свет и тень будут вписаны в цветовой узор («Али-Баба и сорок разбойников», Артур Любин, 1944). Это в богатых домах и залах цветовые плоскости фоном будут создавать палитру праздничного достатка («Магнат», Ричард Уоллес, 1947).

Это в декорациях Парижской оперы призрак будет прятаться за тенью, как за тяжелым занавесом ( "Призрак Оперы", Артур Любин, 1943). Но тут, вдали от цветового торжества, именно свет будет мягко опадать на тяжелое дерево стен, пыльные покрывала и грубые стулья. Словно на картинах Хаммершейя, цвета будут тихонько выцветать от долгого взгляда, растворяться в светотени, стекаться в линии интерьера.

Портрет
Во второй половине 1930-х Грин снимает ряд фильмов, каждый из которых безоговорочно удостаивается самой высокой оценки в области операторской работы с цветом. Превозносят оператора, превозносят цвет. К 1939-ому году неразлучные Техниколор и Грин обзаводятся приставками к своим именам. Техниколор неизменно теперь мелькает на афишах как «Прославленный» (с англ. Glorious).

Грина именуют разговорным «дьюк» (с англ. duke — в значении «старший», «уважаемый») — и впору, ведь Говард дьюк Грин теперь берется за теорию.
Он пишет статьи об организации света в цветном кино: как и зачем выстраивать свет в фильмах, как цвет и свет «играют» вместо актера, как нужно обесцвечивать кадр для драматического эффекта и почему специальные эффекты с цветовыми фильтрами уместны только в развлекательных жанрах. Грин призывает операторов работать с цветом и ободряюще поясняет, что это ничуть не сложнее привычной работы со светом в черно-белом кино.
И каждый фильм Грина — прямое тому доказательство.

«Сады Аллаха». Реж. Ричард Болеславски, 1936

Сложные светотеневые фигуры выводит Грин в «Садах Аллаха» (Ричард Болеславски, 1936): теневые узоры сплетаются с очертаниями растений и побрякушек с платья танцовщицы, развевающиеся одежды Дитрих создают в кадре то ли воздушные судороги перед рождением миража, то ли песчаную пелену. Только кадры с крупным планом светлого лица Дитрих дают возможность вздохнуть. Совсем иная «Звезда родилась» (Уильям А. Уэллман, 1937), умеренная по цвету и лишенная всяческих светотеневых арабесок.

Грин-теоретик не спорит с Грином-поэтом. И последний снова и снова принимается за собственные «Метаморфозы». На сей раз Дитрих, Гейнор, Ломбард превращаются в прекрасные цветы. И если лицо Дитрих светится, как раскрывшийся бутон, то Ломбард в "Ничего святого" (Уильям А. Уэллман, 1937) прозрачна.

Её розовые губы и бледные щеки создают фактуру розовых лепестков, под которыми бьется жизнь, глаза сверкают, она чересчур нежна в сравнении со всей творящейся вокруг неё кутерьмой — по сюжету журналист, герой Марча, находит статью об умирающей от отравления радием девушке, разыскивает ее и привозит в Нью-Йорк, скрашивая ее последние дни всевозможными увеселениями.

«Ничего святого». Реж. Уильям А. Уэллман, 1937

Цветовую умеренность в «Звезда родилась» Грин поддерживает и на крупных планах, не позволяя мелким чертам лица Гейнор превратиться в разрисованную маску. До начала 1940-х каждый новый фильм — новое открытие, новая игра с драматургией и цветом. Так бы и шагали дальше, рука об руку, дьюк Грин и Прославленный Техниколор, но шагать оказывается некуда. Наступает Вторая Мировая война.

Кино теперь разведено на черно-белый нуар и цветные развлекательные жанры. Когда Грин несколько лет спустя снимает Марию Монтез, тонкие линии калл и альстрёмерий, мерцающий шелк пионовых и розовых лепестков сменяются яркими экзотическими цветами, плотоядными растениями, за красными и мясистыми листьями которых открывается вдруг ряд белоснежных зубов — улыбка царицы ( «Женщина-кобра», Роберт Сьодмак, 1944). В этом цвете нет биения жизни, он плотен и необорим.

«Женщина-кобра». Реж. Роберт Сьодмак, 1944

«Звезда родилась». Реж. Уильям А. Уэллмен, Джек Конуэй, 1937

Грин не отходит от собственных правил, фильм за фильмом организуя необходимые спецэффекты в угоду жанру и встраивая персонажей в декоративные миры, где нет ни света, ни тени, только бесконечное цветовое раздолье: плоские задники, яркие платья и румяные щеки. Ни вопросов, ни страха.

Открытка
Рубежным становится историко-костюмный фильм 1940-го «Северо-западная конная полиция» (Сесил Б. ДеМилль). На природном фоне разворачивается яркое костюмированное действо, необходимое ДеМиллю: английская конная полиция в Канаде — в ярких красных мундирах, комичный шотландец, который переходит на сторону английских офицеров — в разноцветной вязаной шапке с нелепым помпоном; страстная и дикая девушка — Полетт Годдар — с синими глазами, черными, как смоль волосами и в ярком зеленом пальто — возлюбленная офицера.

Тут разыгрывается драматургия контрастов и стихий. Цветовая интенсивность функциональна: история желания сплетается с историей национальной принадлежности, с историей отношений природы и человека. Но в ближайшее десятилетие Грину такого уж не видать. В ближайшее десятилетие фон сольется с костюмами в цветовом экстазе. О любви, желании, сексуальности, дикой природе, грубой силе или вечном празднике все будет петь в унисон.

«Северо-западная конная полиция». Реж. Сесил Блаунт ДеМилль, 1940

В 1942-м выходит «Книга Джунглей» (Золтан Корда, 1942) с прекрасными портретами Багиры, Шерхана, Балу и Каа. Но тут насыщенные цвета экзотической индийской природы и разрисованные задники в угодьях заброшенного дворца раджи обезвреживают друг друга: естественная природная фактура, которая пробивается на документальных кадрах с дикими животными, оказывается вписанной в сказочный мир декораций. Багира, Шерхан, Балу и Каа превращаются в серию фотооткрыток из мира животных.

«Книга Джунглей». Реж. Золтан Корда, 1942

Годом позже выходит «Призрак Оперы». Выведенный в сюжете мир масок ярок и насыщен: полицейские офицеры, скрытые за костюмами массовки; дивы в своих великолепных нарядах; сам «призрак», разодетый в украденный реквизит. Конца и края этому не видать, весь фильм одинаково ярок и цветист: за маской — новая маска. Под голубыми накидками массовки — полицейская форма, тот же костюм. А в домашних покоях див — та же роскошь и не менее броские платья и плащи.

Есть в фильме один единственный момент, когда за маской оказывается лицо, но это совсем не операторская заслуга. Призрак в исполнении Клода Рейнса, с самого начала носит свое лицо как маску, за ней скрывается тайна безответной любви и непризнанного гения, но вот, на лицо героя попадает кислота и лицо его искажается в агонии — маска сорвана, наружу прорывается боль, герой судорожно прикрывает лицо руками. Но к финалу все встает на свои места: с героя срывают маску, а за ней — новая, маска обезображенного лица.

«Призрак Оперы». Реж. Артур Любин, 1943

На протяжении 1940-х Грин работает со всевозможными спецэффектами: пламя далекого вулкана сменяется охватившим город пожаром, сложные системы декораций воссоздают не то что замки и оперы — целые королевства на далеких островах, принцессы и их слуги умирают, пронзенные нарисованными копьями, речные потоки сметают все на своем пути, а закаты, восходы и звездные ночи сияют за спинами персонажей, как настоящие.

Венцом этого периода становится фильм 1951-го «Когда сталкиваются миры» (Рудольф Матэ) — это фантастика о конце света. И здесь все накопленные за десятилетие спецэффекты доводятся до предела. Потоки воды и языки огня, вычищенные серые лаборатории в бункере и стальное чистое пространство космического корабля, вылет корабля в космос и, наконец, финальные кадры со спасшимися людьми, которые устремляются к линии горизонта на новой земле — не за спинами, но пред очами персонажей сияет розовый рассвет декорации. Дальше стоять невозможно. Нужно срочно бежать, прочь.

«Когда сталкиваются миры». Реж. Рудольф Матэ, 1951

«Когда сталкиваются миры». Реж. Рудольф Матэ, 1951

И Грин бежит, возвращается к прежнему языку — через комедию и вестерны, — к новым открытиям. Но на пол пути его снова ожидает вынужденная остановка. В 1956 году Уильям Говард Грин внезапно умирает.

История цвета в кино

1894–1896
Студия Томаса Алва Эдисона снимает танец бабочки в исполнении Аннабель Уитфорд и раскрашивает черно-белую пленку. Движения были придуманы специально, чтобы акцентировать переливы цвета.

1902
Жорж Мельес заканчивает первый научно-фантастический фильм в истории «Путешествие на Луну» и вместе с черно-белыми копиями создает несколько более дорогих цветных. Для раскрашивания пленки пришлось нанять цех колористок.

1902
Британский изобретатель Эдвард Тернер, скончавшийся от внезапного сердечного приступа всего в 30 лет, придумывает и патентует способ цветной съемки при помощи обычной камеры с черно-белой пленкой и крутящегося трехцветного фильтра RGB (Red, Green, Blue).

1908
Британец Джордж Альберт Смит снимает первый цветной фильм в истории — «Поездку на море» о выходных в Брайтоне. Для получения цвета он применил технологию Kinemacolor, прогнав черно-белую пленку через красный и зеленый фильтры. Такой способ съемки использовался в кино вплоть до Первой мировой войны.

1917
Первый фильм, снятый в технологии Technicolor, ставшей главным фетишем Голливуда вплоть до 1952 года. Для съемок требовалась тонкая настройка проектора, который через две диафрагмы накладывал друг на друга изображения, пропущенные через цветные фильтры. При этом пленка оставалась черно-белой. В 1922 году процесс Technicolor был усовершенствован — экспозиция теперь зависела не от мастерства оператора, а от качества проектора. «Жертвы моря», пересказ истории о Мадам Баттерфляй, стал первым цветным фильмом, выпущенным на широкий экран.

1926
В прокат выходит приключенческий фильм «Черный пират», снятый на черно-белую пленку и ставший цветным после постобработки. Это уже четвертый фильм, снятый по такой технологии. К сожалению, от проекции и температуры луча пленка повреждалась и трескалась, и от двухканального проецирования скоро пришлось отказаться.

1929
Первый цветной и звуковой голливудский фильм On with the Show — о проваливающемся шоу и его спасении.
В 1930-е годы воротилы индустрии, наконец, начинают вкладывать деньги в цветные фильмы — в цвете снимают мюзиклы, исторические фильмы и приключения. Почти сразу после этого Америку накрывает Великая депрессия, и вложения в дорогостоящие киноразвлечения замораживаются на несколько лет.

1932
Стандартизация Technicolor. Огромные и неповоротливые камеры теперь можно арендовать (но ни в коем случае не купить) вместе с оператором и специалистом по свету. Площадки для создания яркой картинки потребляют очень много электричества, отчего проекты в цвете все еще остаются редкостью.

1935–1936
Появление первых цветных пленок без фильтров — Kodak и Agfa.

1937
Выходит «Белоснежка и семь гномов» — первый нарисованный от руки цветной мультфильм с впечатляющими даже сейчас видеорядом и саундтреком. Начало индустрии детских и семейных развлечений в кино наконец-то положено.

1954
Студия Paramount изобретает усовершенствованную широкоформатную пленку Vista Vision и механизм ее проекции. Пленка становится невероятно популярной не только на студии — технология захватывает множащиеся кинотеатры.

1974
Последний голливудский фильм, снятый в технологии Technicolor, — «Крестный отец 2».

1977
Итальянец Дарио Ардженто завершает европейский роман с Technicolor фильмом «Суспирия».

В 1960-е цвет захватывает экраны, операторы по всему миру обучаются тем сочетаниям света и цвета, которые бы «играли» вместо актера, к 1970-м цветовые фильтры научаются применять для драматического эффекта. Путь продолжается.

Цвет в фотографию пришел в 1930-е годы, но новая технология оставалась дорогостоящим экспериментом и не получила широкого распространения до появления первых бюджетных пленок в 1950-е годы. Та же история повторилась в кинематографе: массово снимать цветное кино начали только в начале 1960-х — до этого в цвете выпускали только фильмы проверенных режиссеров, громкие премьеры, которые должны были заработать на прокате, и масштабные исторические реконструкции.

Хотя технологии раскрашивания кадров были известны кинематографу с 1895 года, работать в черно-белой гамме было дешевле, привычнее и куда проще: ведь присутствие цвета очень часто разрушало сложившуюся в кадре композицию и усложняло работу в съемочных павильонах для арт-директора и оператора. Да и в эпоху, когда телевизоры были роскошью, а цветная копия фильма стоила гораздо дороже черно-белой, делать цветные фильмы было попросту невыгодно.

И само собой, без черно-белой гаммы не существовало бы целого течения — фильмов нуар, голливудских детективов и триллеров 1940-х и 1950-х годов, построенных вокруг преступлений, темных заговоров, тихих разговоров в приглушенных кабинетах, роковых женщин с лицами, скрытыми вуалью, и обеспокоенных главных героев в белых рубашках.

В СССР первым цветным фильмом можно считать «Броненосец Потемкин», когда наши умельцы раскрасили красным цветом советский флаг.

Премьера фильма была в Москве 5 декабря 1925 года в 1-м Госкинотеатре под музыкальное сопровождение Э. Майзеля. Лучший фильм в 1926 году по признанию Американской Киноакадемии.
Признан первым в числе 12-ти лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году Первый среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира в 1978 году.
Однако, полноценный советский игровой цветной фильм «Груня Корнакова» (более известный как «Соловей-соловушка») был снят в 1936 году «Мосфильмом», почти не отстав технологией от Голливуда.

В 1947 году в условиях повышенной секретности из Германии в Советский Союз отправляется тяжело загруженный эшелон. В последний момент становится известна станция назначения – Казань. Когда специальная комиссия приступила к разгрузке вагонов, они увидели огромную массу ящиков, некоторые из которых были забиты кинопленкой… Такого торжества цвета на экране никто доселе не видел – у зрителей захватывало дух.

С прибытием этого эшелона в отечественном кино окончательно утвердился цвет – Советский Союз вышел в мировые лидеры по производству цветных кинофильмов. Зрительское признание во всем мире, призы всевозможных кинофестивалей, всенародная любовь и ликование… И мало кто догадывался, какой дорогой ценой давались победы на цветном киноэкране. О некоторых ранее не известных фактах будет рассказоно впервые.

В фильме использованы абсолютно эксклюзивные ранее недоступные фрагменты различных кинолент, чей подлинный цвет был впервые восстановлен за долгие годы.

Битва за цвет. Кино

От первых смелых опытов до удивительных открытий — эволюция технологий в кино продолжается на наших глазах. А о том, что станет с кино завтра, фантазируют режиссеры.russia.tv, proficinema.ru, lookatme.ru,seance.ru, photoisland.net, wikipedia.org, teatro-kazan.ru